L'ESTETICA DELL'INCANTO NELL'ARTE ASTRATTA | 10 ott 2022 - 15 mar 2023
Testo di Ben Street. Mostra presso il club The In & Out, 4 St James's Square, Londra SW1Y 4JU
NINA DOLAN, LAURENCE NOGA, GORDON DALTON, REBECCA MEANLEY,
HENRY WARD, MARK WRIGHT e per la prima volta CHARLOTTE WINIFRED GUÉRARD
L'estetica dell'incanto nell'arte astratta
Testo di Ben Street
Una delle cose che ereditiamo dalla cultura del secolo scorso è l'idea che l'arte sia o una cosa o l'altra: astratta o figurativa. Strano pensare oggi a quante carriere si siano fondate sul muoversi verso l'una o lontano dall'altra; strano pensare a quanto ne dipendesse. Strano anche che questa apparente dicotomia conservi ancora corso, in gran parte del linguaggio sull'arte del nostro tempo. Ma basta una breve passeggiata nella Sainsbury Wing della National Gallery – uno dei luoghi migliori per vedere la pittura come una cosa indisciplinata e viva – per vedere questo binarismo sgretolarsi di fronte a oggetti che mescolano felicemente campi di geometria appiattita e le pieghe profonde di una veste. Guidati dalle lezioni di questi oggetti, consideriamo i dipinti come eventi unicamente impuri e ibridi, che stanno sia nel mondo ordinario delle cose sia in qualche luogo al di fuori di esso. Nel regno, cioè, della figura e dell'astratto: entrambi insieme, sempre.
I dipinti qui esposti, dunque, pur ammiccando a un linguaggio forgiato in un'epoca in cui gli uomini erano uomini e i dipinti astratti erano dipinti astratti, e persino prendendolo in prestito, andrebbero davvero pensati al di fuori dei modi modernisti di considerare l'opera d'arte. La pittura astratta occidentale – e chiariamolo subito: l'arte astratta non è stata inventata né in Europa né negli ultimi duecento anni, ma è un modo antico che risale alle nostre radici più profonde – nacque in parte per mostrare l'immostrabile: comunioni spirituali, per esempio, o politiche. Ma i dipinti qui presenti sono inconfondibilmente fisici e appartengono al mondo della vista e del tatto. La loro metafisica, se c'è, passa attraverso un incontro con il mondo vissuto con il corpo. In questo modo illuminano un percorso a ritroso nella storia dell'arte che si sofferma, per esempio, sui mondi corporei di Willem de Kooning e Cecily Brown; sui paesaggi onirici di Joan Mitchell e Grace Hartigan; sulle geometrie di collage di Lygia Clark e Vladimir Tatlin; e persino sulle immersioni totali di Georgia O'Keeffe. Ognuno può costruirsi la propria storia, ma il punto resta: questi dipinti affermano qualcosa, per quanto sommessamente – che la pittura, qualunque sia il suo soggetto, appartiene sempre e prima di tutto al mondo che condividiamo.
Per il suo allestimento e la natura del suo contesto, questa è una mostra che invita a uno sguardo prolungato sulle singole opere, piuttosto che a essere letta come un'unica entità coerente. Tuttavia, alcuni fili possono essere individuati nella pratica e nella produzione di ciascun artista. Le opere di Mark Wright, Lawrence Noga e Charlotte Guérard, per esempio, inquadrano la pittura come un atto di creazione dello spazio. Quelle di Rebecca Meanley e Nina Dolan mettono in primo piano il processo di stesura del colore sulla superficie e il comportamento che ne deriva. Henry Ward e Gordon Dalton, invece, giocano ai margini della descrizione e così incarnano l'intransigenza della pittura come medium, la sua capacità di essere molte cose insieme. Ciò che tutti questi artisti fanno è porre i loro dipinti come punti di contatto tra due tipi di esperienza: quella di chi crea e quella di chi guarda.
I dipinti creano sempre spazio. È letteralmente vero, perché occupano uno spazio fisico sia nella loro realizzazione sia nella loro ricezione, e ripetono nella loro forma quella della parete a cui sono appesi; ma è vero anche in senso figurato: i segni del pennello, grazie alle molte varianti nel comportamento di liquidi e solidi, evocano una reale profondità spaziale senza alcuno sforzo. Charlotte Guérard riunisce un repertorio di gesti pittorici – segni secchi e tozzi, colature fluide e avvolgenti – e una tavolozza ristretta e pallida, generando così la sensazione di uno spazio reale. È nell'effetto spaziale della pittura per se che qualcosa di intrinseco al medium affiora: fattura e tono stanno per un territorio attraversato. La pittura è sempre legata ad atti di memoria, soprattutto la pittura di paesaggio, così spesso realizzata a distanza temporale e geografica da ciò che raffigura, e gli spazi che l'opera di Guérard richiama non sono tanto visti quanto ricordati. Ciò che conta qui è l' affetto del luogo più che i suoi contorni. Qualcosa di simile accade nei dipinti di Mark Wright. Usando una combinazione di sue fonti fotografiche e del ricordo di un luogo visitato (in genere ambienti rurali del Worcestershire, del Northumberland, della Norvegia e della Scozia), i dipinti di Wright mettono in scena i ritorni della memoria; come nell'opera di Guérard, è la performance della pittura come materia a consentire alle opere di costruire l'impressione di uno spazio un tempo abitato da un corpo. (È il corpo a ricordare, non solo la mente.) Diversi effetti di superficie (segni gessosi, simili al disegno; pozze arretrate di colore organico) restituiscono il modo in cui il paesaggio si deposita nella memoria: come una serie di lampi o scorci, momenti di smarrimento o meraviglia, sensazioni acute intrecciate a momenti di indolenza o assenza. E sempre la luce: vista, ricordata, ritrovata.
Qualcosa di simile accade nei dipinti di Gordon Dalton, che raffigurano il paesaggio come qualcosa che scivola dentro e fuori di scala. I suoi sono dipinti di luoghi desiderati o immaginati, le cui prospettive si piegano e si comprimono secondo quei desideri o immaginazioni. In Graveyard Sun, macchie di colore inebriante si accatastano fino al cielo, disegnando i contorni di un viaggio che forse non è mai avvenuto; l'effetto è quasi, ma non del tutto, narrativo. Le forme delle cose, mostrate come viste con la coda dell'occhio, si deformano e si torcono quando le si guarda da vicino. Il percorso tortuoso che compiono gli occhi è come la deriva incerta di una mente distratta, deliziosamente smarrita. Le costruzioni di Lawrence Noga, invece, costruiscono la memoria spaziale con la materia del presente, fondendo materiali trovati e superfici pittoriche per creare un effetto visivo sobbalzante e interrotto. La disparità del movimento visivo, tra l'ampio e il balbettante, rende le opere di Dalton e Noga reciprocamente rivelatrici. Osservate con attenzione un'opera di Noga e i suoi ritmi staccati prendono vita; geometrie opache di colore duro incontrano bordi teneramente fatti a mano. Scavando nella propria storia familiare, Noga riporta alla luce spazi di spettacolo e di lavoro (sua madre cantava nei jazz club, suo padre lavorava al ristorante Caprice) ed evoca la carica di quell'incontro attraverso un'estetica del collage che rifiuta di risolversi: sta sempre accadendo.
Una sorta di parentela con il collage è all'opera nei dipinti di Nina Dolan. Un'attenzione prolungata alle loro superfici rivela una sorta di storia interna, in cui colori stratificati e forme ritagliate creano l'effetto di una struttura geologica, una sorta di tempo profondo. I loro titoli – Egyptian Deities, The Nile at Night – suggeriscono inoltre un modo arcaico, con elementi verticali, come totem, semi-rivelati dal suo processo di aggiunta e sottrazione. L'uso della pittura a encausto, nota soprattutto attraverso le opere di Jasper Johns della metà degli anni Cinquanta ma inaugurata nell'Egitto romano, le colloca in un contesto storico indeterminato quanto i mondi vacillanti di Dalton. Il lavoro di Dolan ci ricorda che è nel processo – ciò che si fa fare alla pittura e ciò che essa decide comunque di fare – che emergono gli scopi della pittura. Questa temporalità è resa visibile nell'opera di Rebecca Meanley. Gesti applicati in un legante a base d'acqua restano semitrasparenti, tingendo quelli vicini e costruendo una propria presenza spaziale, un po' come la semidensità nuvolosa di un Jackson Pollock. La storia della loro realizzazione diventa così un'esperienza spaziale: il tempo reso visibile. Il successivo processo di cancellazione e abrasione è una forma di ciò che l'artista chiama «s-pittura», che inverte il movimento in avanti del gesto rimuovendo il colore e rivelando parti fino ad allora nascoste. In questo senso, la pratica in studio riguarda meno il portare a termine un dipinto che un processo di autoriflessione, correzione e analisi; il tempo impiegato a fare è, dopotutto, tempo umano, ed è questo che attira i suoi dipinti nel cerchio della nostra esperienza condivisa. Questo tempo umano diventa generativo nei dipinti di Henry Ward. Ash e Sunday sono versioni rielaborate di dipinti più vecchi rimasti nel suo studio, in qualche modo irrisolti o indeterminati, per due anni. Come per Dolan, il suo processo in questo lavoro è di cancellazione e rivelazione: usa il dipinto esistente – realizzato, naturalmente, da una versione precedente di sé – come punto di partenza per nuove decisioni prese nel presente. Questa tensione tra momenti diversi permette a Ward di incorporare nel suo lavoro l'idea dello studio come luogo non solo di azione e produzione ma anche di riflessione e riorganizzazione, dell'azione e del suo opposto. Se il vero soggetto di ognuno di questi dipinti è il tempo umano – il tempo del fare e il tempo del guardare –, allora queste opere lo mettono in atto, immaginando l'opera d'arte come l'inizio di una conversazione tra i segni su una tela e oltre, nella mente di chi guarda, e di nuovo nel mondo da cui provengono.
~ Ben Street
Ben Street è uno storico dell'arte e scrittore che vive a Londra.
