ARCHETIPI TRASFIGURATI | Marcelle Hanselaar
A cura di Kamini Vellodi
Viviamo anche nei nostri sogni, non viviamo solo di giorno. ~ Carl Jung, Il Libro rosso
Nei mondi cupamente meravigliosi di Marcelle Hanselaar, il dramma dell'esistenza umana – con il suo pathos e la sua assurdità, i suoi terrori e le sue passioni – è messo in scena con un'intensità e orlato da un mistero che lo spingono verso la sfera del mito. Le dimensioni primordiali della condizione umana – desiderio, lutto, paura, solitudine, fede – sono rifratte attraverso le dinamiche tra sé e l'altro, individuo e socius, sogno e veglia. Al di là di un tempo o di un luogo definiti, questi regni di immagini sospese evocano stati dell'essere che trascendono culture ed epoche. L'arcaico – con i suoi elementi cultuali, profetici e rituali – incontra il teatro della psiche contemporanea. E in tutto questo fertile universo di simboli e archetipi, avvertiamo un'esplorazione pervasiva e insistente degli stati liminali del soggetto umano, delle soglie in cui l'uomo diventa altro, dei confini sempre mutevoli del sé.
Questa mostra riunisce un gruppo di opere realizzate tra il 2006 e il 2021 che rivelano il percorso di Hanselaar come acuta indagatrice del regno simbolico. In questo cosmo ricco e vasto, un insieme di motivi – lo scolapasta, il baldacchino/palanchino, il giullare, i cani, una donna dai capelli rossi – ricorre in configurazioni sempre rinnovate, in parentele sempre più strane. Non ci sono interni accoglienti né paesaggi pittoreschi, e ci vengono negati i segni con cui ci collocheremmo saldamente in Occidente. Che questi spazi indeterminati e queste distese di mare e deserto possano trovarsi ovunque nel mondo, e in diversi momenti della storia, testimonia l'esperienza nomade dell'artista, che ha trascorso gran parte della sua vita in India, Giappone e Cina. Hanselaar è davvero una cittadina del mondo e la sua indagine sull'esperienza umana è permeata da questa visione ampia.
Divenire-animale e archetipi
Ciò che è reale è il divenire stesso, il blocco di divenire, non i termini presunti fissi attraverso cui passa ciò che diviene.
Le opere più antiche in mostra sono due dipinti della serie Under My Skin . In Under My Skin 3, un'adolescente nuda siede di fronte a un grande cane simile a un lupo, in piedi e vestito con un grembiule diafano. Leggermente reclinata, lo sguardo assente, i palmi piegati verso l'interno, appare quasi difensivamente esposta a questa creatura stranamente statuaria, che la fissa avidamente, a bocca aperta, la lingua rosa penzolante. In Under My Skin 5, una donna nuda più matura emerge, con un'espressione di curiosa impassibilità, da quella che sembra la pelle scuoiata dello stesso cane-lupo. Questa donna è oggetto dell'attenta osservazione di un uomo nano in un indumento diafano, il cui sguardo indiretto sembra trapassarla, come se cercasse proprio ciò che può trovarsi sotto la sua pelle. In lontananza si vedono una piccola donna nuda dai capelli rossi e una pira ardente. Altre opere della serie mostrano una donna in varie fasi della tarda infanzia e della prima adolescenza, in comunione con la creatura canina. È una drammatizzazione dello sviluppo sessuale femminile? Il cane-lupo è una prefigurazione dell'uomo nano?
Una relazione profondamente ambivalente tra donna, cane e uomo assume toni perversi nell'allusione a rapporti sessuali tra la donna e il cane. Non si può fare a meno di pensare alla celebre analisi dell'«Uomo dei lupi» condotta da Sigmund Freud nel 1918, un aristocratico russo con un'intensa fobia dei lupi. Freud aveva ricondotto questa fobia a un'angoscia di castrazione espressa nel sogno infantile del paziente, in cui un gruppo di lupi sedeva su un albero. Intendendo i sogni come l'appagamento mascherato di desideri infantili rimossi, Freud interpreta il lupo come una figura edipizzata, la figura del padre castrato.
I dipinti Under My Skin potrebbero prestarsi a una simile lettura freudiana. Ma direi che nel mondo di Hanselaar il desiderio non si esprime, come per Freud, attraverso meccanismi di rimozione o nei termini della mancanza. Si manifesta invece come una forza che trasfigura e moltiplica le forme attraverso cui crediamo di conoscerci e identificarci. Come sostengono i filosofi francesi Gilles Deleuze e Félix Guattari, ciò che è fondamentale nel sogno dell'Uomo dei lupi, e che Freud non coglie, è che ci sono diversi lupi – che il «divenire-animale» dell'Uomo dei lupi implica l'apprensione della molteplicità. O, come dice la stessa Hanselaar, il fatto che ciascuno di noi sia «più parti allo stesso tempo».
Questi dipinti non sono tanto indagini sull'«io» e sulle sue nevrosi, quanto esplorazioni dei flussi che attraversano e frantumano l'identità. È in questo senso che si può cogliere l'affascinante rapporto tra umano e animale che percorre la sua opera. Cane-lupo, donna e uomo sono meno esseri separati e distinti che personaggi intercambiabili provenienti «dalla stessa fonte», che rivelano il continuum tra il primordiale e il «civilizzato» nella condizione umana. Il movimento che fa divenire animale l'umano (l'uomo nano che prende il posto del lupo) e al tempo stesso fa divenire umano l'animale (il cane-lupo che indossa un grembiule e sta su due zampe). Ciò che turba tanto nelle sue opere non è semplicemente l'intimità trasgressiva tra umano e animale, ma il fatto che la relazione di intimità stessa riveli la prossimità, l'affinità, l'alleanza e persino l'indiscernibilità di umano e animale.
Questa matrice di relazioni espone la transitorietà di posizioni soggettive presunte fisse. In questo senso, i motivi di Hanselaar potrebbero essere chiamati archetipi, nel senso che Carl Jung diede a questo termine: forme universali inconsce, simboli e immagini primordiali che derivano dall'inconscio collettivo. È su questa base di un simbolismo elementare, di un immaginario collettivo che attraversa il personale, che possiamo avvicinarci all'importante dinamica tra individuo e folla nell'opera di Hanselaar.
Folle e rituali
I simboli sono radicati nella realtà, e anche i riti più barbari e i rituali più strani traducono qualche bisogno umano.
Questo esame della natura della folla è al centro di un trittico di dipinti realizzato nel 2013-14. Pur essendo tutti segnati da un senso di minaccia, l'identità di questi gruppi eterogenei di figure provenienti da tempi e luoghi diversi è difficile da determinare. Sono definiti meno da attributi condivisi che dall'evento a cui partecipano. In Procession, un personaggio incappucciato che non sfigurerebbe in un dipinto di Pieter Brueghel sta accanto a un ragazzo con mazza da baseball e felpa. Entrambi fanno parte di una folla che solleva una donna nuda accovacciata in una scatola trasparente. È venerata o è oggetto di sacrificio? In Ritual, una sposa, immersa in una luce soprannaturale, solleva la gonna per offrire il proprio sesso all'adorazione della folla stretta attorno a lei. Insieme idolo e prigioniera, la sua condizione esprime il confine sottile tra sacrificio e venerazione cultuale. In Who’s a Pretty Boy Then?, la processione assume un tono ancora più cupo. Un cadavere avvolto nel sudario è portato da un gruppo di portatori nudi. Ma questa azione non è più il centro della composizione: arretrata sullo sfondo, è scollegata dalla folla.
È infatti affascinante rendersi conto che questa folla non ha più una funzione chiara. Non sono testimoni, non vanno da nessuna parte e le loro azioni sono scollegate tra loro. Qui è l'indifferenza della folla verso la scena di morte a turbarci. La barbarie si è spostata dalla venerazione isterica di una figura di culto a un grado inquietante di ripiegamento su se stessi.
È un'allegoria della nostra condizione contemporanea? Hanselaar tocca una qualità della folla che inquieta per la sua familiarità: l'assoggettamento narcisistico di ciò che non appartiene o non è più utile. Nella sua attenzione ad aspetti del comportamento di gruppo rilevanti oggi quanto lo erano nelle società arcaiche, ci spinge a riflettere su come nascono le credenze collettive e sul ripetersi ciclico delle follie e delle violenze dell'esistenza umana. Il culto degli idoli, le figure del capro espiatorio e il rituale del sacrificio prefigurano il moderno culto della celebrità e la sua profanazione della vita privata, la sua disumanizzazione, il suo spettacolo e la sua tragica transitorietà. È un'indagine quanto mai attuale nell'odierna epoca del tribalismo, in cui l'identificazione con il gruppo minaccia di minare il nostro comune senso di umanità.
Questi temi elementari del rituale, della folla, del mito e della fede ritornano nei quattro magistrali dipinti della serie di Hanselaar At The Oracle of Limbo (2020-2021). Se l'indagine sulle dinamiche di potere tra individui e gruppi rimane, la bestialità carnale dei dipinti precedenti è stata sostituita da un'atmosfera più esoterica, misteriosa e sacra. Tutte e quattro le opere sono incentrate su una Sibilla velata – una veggente ispirata dagli dei che pronunciava oracoli – circondata da gruppi e supplici in aridi paesaggi desertici e lunari. Nella prima opera, sotto un cielo nero stellato, la supplice depone una fiasca davanti all'Oracolo e distoglie il volto. Nella seconda, una giovane danza davanti all'Oracolo, osservata da una figura dai capelli rossi con una maschera del teatro nō. Nella terza, un supplice con i dreadlock beve da una ciotola, accovacciato accanto a una scimmia che gli fa compagnia. Nell'ultimo dipinto, una supplice, ignorando gli avvertimenti, tocca sacrilegamente il velo dell'oracolo e tenta di sollevarlo. Nelle quattro opere il supplice non è mai lo stesso, suggerendo forse il ciclo della ricerca della verità che ritorna eternamente. Ancora una volta siamo invitati a riflettere sull'attualità di questo desiderio nella nostra epoca della «post-verità», in cui la critica della competenza e il diritto all'opinione mascherano l'inaccessibilità della verità sotto l'illusione di averla raggiunta.
Dipinte dopo la morte della sorella nel febbraio 2019, e durante un intenso periodo di solitudine e di esperienza del «limbo» durante il lockdown, queste opere – parte di una serie più ampia intitolata The North Sea – sono profondi atti di interrogazione. La pittura diventa il campo attraverso cui le questioni dell'assoluto – qui, l'interrogarsi sulla morte – possono essere affrontate nell'immaginazione umana, dove l'inconscio può porre domande che eccedono le parole e che, anzi, eccedono il piano del personale. Come dice Hanselaar, ciò che questi dipinti esprimono è «la mia domanda, ma non me».
Queste opere sono straordinarie prove di disegno. La padronanza della forma umana di Hanselaar esprime la potenza e l'autorità di grandi predecessori, da Velázquez a Millet a Picasso. Occupano il terreno dell'erotico con quella combinazione di mistero e franchezza che ricorda Balthus (salvo che qui la donna non è soltanto oggettivata). Hanno l'intensità psicologica di Dorothea Tanning o persino di Schiele, e colgono qualcosa della forza satirica di artisti tra le due guerre come Otto Dix, e forse soprattutto Max Beckmann, artista di particolare importanza per Hanselaar, nel suo «confronto con il lato nascosto della natura umana». Le opere di Hanselaar sono state spesso paragonate a quelle di un'altra grande maestra della forma umana, Paula Rego. Ma mentre le opere di Rego occupano saldamente lo spazio del racconto, spesso basato su storie preesistenti, il rapporto di Hanselaar con la narrazione è meno esplicito. Sì, ci sono racconti qui, ma non si basano su storie preesistenti – non c'è «traduzione», e Hanselaar spiega che le sue opere crescono organicamente, attraverso l'atto stesso del dipingere. La pittura stessa è la scena della mitopoiesi. Queste scene, inoltre, non hanno la domesticità e l'interiorità di quelle di Rego. Anche quando sono dipinte in memoria di un legame familiare, non sentiamo mai che siano storie «sulla» famiglia; anche quando ruotano attorno alla «donna», non parlano «della» donna.
La donna e il mare
Il mare non ha frontiere interne e non è diviso in popoli e territori. Ha una sola lingua, che è la stessa ovunque…. È un'immagine dell'umanità placata; tutta la vita vi confluisce ed esso contiene tutta la vita.
L'ultimo gruppo di dipinti North Sea evoca i ricordi d'infanzia di Hanselaar con la sorella sulla spiaggia di Scheveningen, nei Paesi Bassi. Evocativo dell'intensa interiorità e sobrietà di certe opere di Odilon Redon, Cumulus è forse quello che esprime più chiaramente questa perdita. Una ragazza dai capelli rossi, semisommersa in una distesa d'acqua onirica, le mani che ricordano una mudra buddista, guarda pensosa oltre noi mentre alle sue spalle alcune figure (sui trampoli, in una barca) si allontanano.
La maggior parte dei dipinti North Sea raffigura una figura femminile solitaria – di cui non ci viene mai mostrato il volto – vicino alla riva del mare, sotto un cielo notturno, la sua sagoma resa spettrale dall'intensa luce della luna. A volte si avvicina al mare lungo un sentiero (un sentiero che Hanselaar e la sorella percorrevano da bambine), altre volte sta sulla battigia, o nell'acqua bassa, o vicino a una piccola torre (vicino al luogo in cui Hanselaar ha disperso le ceneri della sorella). Sono forse le sue rappresentazioni più intense della solitudine, e richiamano aspetti del romanticismo nordeuropeo – la figura solitaria di spalle che guarda la sublime sconfinatezza della natura (C.D. Friedrich, Böcklin) – salvo che qui la natura non ricorda ciò che di civile c'è nell'uomo, ma è il serbatoio delle forze più oscure e primordiali a cui l'uomo partecipa (e in questo senso sono forse più vicini a pittori norvegesi come Nikolai Astrup e Peder Balke). Nel loro squisito chiaroscuro e nella loro atmosfera mistica, questi notturni si potrebbero anche collocare in una tradizione che va dal barocco del XVI-XVII secolo (pittori come Jacopo Tintoretto, Salvator Rosa, Adam Elsheimer o Guido Reni, che usavano fondi scuri per accrescere l'intensità spirituale) alle opere ottocentesche di Whistler e Léon Spilliaert.
Pur segnando un percorso profondamente personale di dolore e lutto, queste opere elegiache sono pervase da una qualità cosmica. Spettrali, eteree, quasi liquide, queste donne si fondono con il loro ambiente in continuo mutamento, evocando un senso di immanenza e interconnessione cosmica, di cui il mare è elemento essenziale. Hanselaar ha parlato della sua percezione, in quel periodo, «del mare come inizio e fine di una parte della mia vita»10 e infatti queste opere ci ricordano il mare come archetipo, in tante religioni del mondo, del ciclo della vita e della morte, la fonte di ogni creazione che è insieme inizio e fine del ciclo cosmico.
Questo passaggio dall'esame della folla umana al mare ha una logica poetica – che Elias Canetti coglie nel suo magistrale libro del 1960, Massa e potere. Egli scrive delle qualità del mare a cui la folla aspira senza mai poterle raggiungere:
Nel suo impeto e nella sua furia richiama l'unica entità che condivide questi attributi nella stessa misura: la folla. Ma il mare ha, in più, la costanza che manca alla folla. È sempre lì; non si dilegua di tanto in tanto per scomparire. Restare in vita è il desiderio più grande, benché finora vano, della folla; e questo desiderio si vede realizzato nel mare.
La vita di cui brulica è parte di esso quanto la sua apertura duratura. La sua sublimità è accresciuta dal pensiero di ciò che contiene, la moltitudine di piante e animali nascosti al suo interno. Il mare non ha frontiere interne e non è diviso in popoli e territori. Ha una sola lingua, che è la stessa ovunque. Non c'è quindi un solo essere umano che possa esserne, per così dire, escluso. È troppo comprensivo per corrispondere esattamente a una qualsiasi delle folle che conosciamo, ma è un'immagine dell'umanità placata; tutta la vita vi confluisce ed esso contiene tutta la vita.11
Nel più grande notturno di Hanselaar, Moonlight Dancer, ispirato a una cartolina di Summer Night (1890) di Winslow Homer, la figura femminile non cerca più, non interroga più, non è più isolata, ma è liberata, e danza come posseduta in una trance estatica. Archetipo trasfigurato di una ninfa pagana o di una dea marina primordiale, si eleva dalla terra, dal passato, fondendosi con la notte eterna. Illuminata sia dalla luce pervasiva della luna sia da un alone cremisi che emana dall'interno, si muove selvaggiamente, mentre le figure spettrali dei suoi familiari defunti guardano verso l'orizzonte. Opera finale della serie, Moonlight Dancer segna la fine della ricerca, l'allontanamento dalla memoria e dalla perdita, e l'abbraccio del presente vivente come regno senza confini.
Con la loro profonda lucidità immaginativa, la loro umiltà e reverenza di fronte alle forze più primordiali della natura umana, e la chiarezza di una visione che tuttavia rimane sempre in parte misteriosa per noi, i dipinti di Hanselaar ci invitano a riflettere sui margini liminali, sulle zone intensive e sui punti di svolta dell'esperienza umana in cui ciò che è più intensamente personale raggiunge una qualità universale.
~ Kamini Vellodi
