Jane Garbett

Jane Garbett è nata nello Shropshire nel 1962 e alla fine degli anni Novanta ha frequentato l’Art Foundation Course allo Stroud College, nel Gloucestershire, seguito da una laurea in Belle Arti alla University of the West of England. In quell’ambiente si sentiva piuttosto sola: andava di moda l’arte concettuale e i docenti svalutavano la pittura come una cosa del passato. Nello stesso periodo crescevano due figli piccoli e il marito restava lontano da casa per lunghi periodi per lavoro. Fin dall’inizio, dunque, fu un percorso impegnativo. Ma aveva una passione per la pittura e per le qualità del colore, che la coinvolge ancora vent’anni dopo. Da bambina la madre aveva coltivato in lei l’osservazione attenta della natura, ma crescendo l’idea di diventare artista non le sembrava praticabile. Quando a sua volta è diventata madre, ha dato ai figli colori, pastelli e carta, finendo lei stessa per immergersi nel gioco con i materiali del colore e delle tonalità.

Per lei la pittura non è un’espressione catartica di sé. Il lavoro è tutt’altro che uno sfogo emotivo, eppure è evidente che ogni opera è finemente animata dal sentimento. Si descrive come una persona molto visiva e, fin dai suoi primi anni da pittrice, ha scoperto che addentrandosi, per esempio, nei segni sulle pietre, le pietre scomparivano e affiorava qualcos’altro: risposte alle minuzie di fessure, texture, ombre, patine, licheni.

Lavora quasi esclusivamente con i colori a olio, aggiungendo talvolta cera o solvente, e negli ultimi anni soprattutto con colori a olio idrosolubili, più rispettosi dell’ambiente. La lentezza della pittura a olio si addice al suo temperamento; ne ama la malleabilità e la viscosità e, dice, si mescolano bene. L’acrilico asciuga troppo in fretta. A volte strofina i pigmenti per ottenere texture. Pennello, panno e spatola sono i suoi strumenti. Crea i propri colori mescolando i primari ed è affascinata da questo aspetto alchemico della pittura, annotando e seguendo gli esiti delle sue ricerche con un senso di meraviglia per gli arpeggi dei toni cromatici.

Nel giocare con le qualità visive, componendo sulla superficie della tela, della carta o del legno, la ricerca di qualcosa di armonicamente giusto è centrale. Ciò ha a che fare con il misterioso passaggio dall’osservazione pura (una propriocezione non mediata dal riconoscimento) al fare. Le percezioni grezze si trasmutano in una nuova coerenza personale, e il dipinto nasce dall’accordo raggiunto dalla pittrice. Così le tracce dell’effimero vengono plasmate dall’artista in una nuova, misteriosa emanazione. Concedere spazio all’accidentale, e accoglierlo, è parte integrante del suo metodo.

Capire il momento in cui portare a termine un’opera è difficile: si allontana da un dipinto in corso, ci ritorna, lo coglie di sorpresa e a volte si pente di non essersi fermata prima. Come dice con ironia: «Migliori andando avanti, ma puoi anche tornare indietro».

È un paradosso che al centro della sua pratica ci sia qualcosa di intimo che si svolge nello studio, e che il contrappunto del tornare alla comunità con le proprie opere abbia poi un’importanza equivalente. Deve trovare un percorso per tornare alla collettività. In questo volgersi, portare e condividere si nasconde un altro tipo di sfida tecnica: come rappresentare se stessi nel mondo.

Il suo studio a Painswick non si piega alle mode del mondo dell’arte. Nell’epoca del Turner Prize e degli squali in formaldeide, c’è qualcosa di intrinsecamente poetico e musicale nei processi con cui JG risolve le sue opere, e sento che possiedono una certa qualità etica di sincerità e integrità. Avviene un affinamento e una sintonizzazione silenziosi, la sottile accordatura di un occhio e di una mano raffinati, che rivelano umiltà nell’onorare le superfici del mondo che passano facilmente inosservate e il modo in cui possono toccarci nel profondo del cuore. Così, incontrando l’artista, si percepiscono chiarezza di intenti, sensibilità, calore umano, scrupolo e premura.

Nello studio entra in uno stato di flusso meditativo, che descrive come una sorta di nutrimento. Accanto allo studio si trova una casa di riunione quacchera, dove partecipa a un culto silenzioso libero da dottrine, anch’esso parte della sua pratica, un’altra forma di assorbimento. «La mia pratica è la mia vita, e la mia vita è la mia pratica», dice, e ciò comprende l’insegnamento dell’arte. «Se non dipingo, emotivamente crollo», e quando ricomincia è come se tornasse in sintonia con se stessa e con la propria vita.

J.M.W. Turner è stato una delle sue prime grandi influenze, così come Rembrandt van Rijn.

Giorgio Morandi è stato fondamentale (forse per la sua quieta concentrazione e per la scoperta della profondità attraverso la limitazione del soggetto) e, in tempi più recenti, Cy Twombly, Antoni Tàpies e le esplorazioni di Anselm Kiefer di ciò che non viene detto.

Fu nel 1911 che venne pubblicato per la prima volta «Lo spirituale nell’arte» di Kandinsky, che si può considerare una dichiarazione dell’arte astratta; eppure ancora oggi molti si sentono smarriti davanti ai dipinti astratti, forse soprattutto quando visitano un pittoresco villaggio delle Cotswolds. Come dice JG, la mente cerca qualcosa che possa riconoscere e nominare.

Si può tuttavia aggirare questa abitudine e provare semplicemente a sospendere il bisogno di certezza cognitiva, abbandonando la propria presenza a ciò che l’opera ci pone davanti. Si può sospendere il giudizio e lasciar entrare la sontuosità di colori, texture, segni, graffi, pennellate e colature, permettendo così all’incanto dell’ignoto di raggiungerci visceralmente. Conosciamo bene il linguaggio astratto e universale della musica, che attinge alle nostre profondità e ci tocca così tanto. Come con il compositore, nasce una comunicazione inconscia con l’artista e, attraverso l’artista, con un campo di consapevolezza diffusa e di connessione che va oltre ciò che è delineato, definito e riconoscibile.

Il suo studio mi sembra simile a un laboratorio di ricerca.

L’oggetto della sua ricerca è una differenziazione estetica e un’articolazione dei valori nelle miriadi di apparenze del campo visivo. Se il suo sguardo può indagare un paesaggio (serie Stories from the Sea, Order and Chaos), può altrettanto posarsi sugli effetti della ruggine su un frammento di pilastro di un cancello, o sulla vernice scrostata e sulle trame del degrado all’angolo di una vecchia porta, vestigia dell’azione del tempo che logora, ammacca e corrode

tutte le superfici del mondo che la circonda. È affascinata dai palinsesti e osserva ciò che viene lasciato e sostituito, a volte giustapposto: le tracce fugaci lasciate dalla vita quotidiana.

Indaga le apparizioni e le sparizioni del mondo materiale di cui ogni aspetto delle cose rende testimonianza in un dato momento. Non siamo forse tutti, in fondo, nomadi in una terra sconosciuta che continuamente si erode e cresce, decade e diviene?

Jane Garbett registra l’incanto del sensibile, il mistero e la bellezza che ci investono quando siamo disposti a essere meno indaffarati e più ricettivi. L’artista diventa allora una guida alla bellezza del quotidiano, dipingendo inni visivi all’onnipresente miracolo della vita di tutti i giorni. Lasciando il suo studio l’altro giorno, ho avuto la sensazione di uscire dalla quiete di una cappella.*

Nicholas Naydler