Alexander Adams
MOSTRE
ART IN DESTRUCTION 2024
SUMMER EXHIBITION 2024
Alexander Adams (Londra, 1973) è un pittore britannico. Ha studiato belle arti al Goldsmiths College di Londra negli anni Novanta, per poi esporre ampiamente. Le sue opere fanno parte delle collezioni del V&A, del National Museum of Wales e della Walker Art Gallery di Liverpool, oltre che di collezioni private e aziendali in tutto il mondo. Nel 2018 ha vinto l’Artist Scholarship della Francis Bacon MB Art Foundation di Monaco. Ha vissuto a Londra, in Spagna e a Berlino; attualmente vive e lavora nel nord dell’Inghilterra.
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Che cosa ci si aspetta oggi da un dipinto? Che cosa ci si aspetta da un dipinto? Sono due domande molto diverse, anche se a prima vista sembrano dire la stessa cosa.
La pittura viene spesso presentata, di certo da critici e curatori, come una forma di espressione artistica minacciata. Si ha l’impressione che molti professionisti impegnati nel campo dell’arte contemporanea vorrebbero vederla messa del tutto da parte. Video, installazioni, arte concettuale: tutto ciò sembra più in sintonia con lo spirito dei tempi. Il pubblico di oggi, si dice, fatica a entrare in relazione con la pittura, perché è cresciuto con il cinema e la televisione. I dipinti sono statici, dunque morti.
C’è poi il fatto che la pittura è essenzialmente artigianale, nel senso che è vistosamente fatta a mano, e questo sembra in contrasto con una moderna società industriale.
È in questo clima sfavorevole che un pittore convinto come Alexander Adams si trova a lavorare.
C’è però anche un rovescio della medaglia: i dipinti, spesso piuttosto recenti più che quelli che classifichiamo come antichi maestri, sono diventati alcune delle icone più vistose di un capitalismo sfrenato e senza regole. Sono il luogo in cui finisce il denaro quando le somme sono quasi troppo grandi per finire altrove. Possedere opere di pittori come Picasso, Pollock e Jasper Johns è diventato uno dei simboli riconosciuti del potere economico privato.
In generale, persiste l’aspettativa che i dipinti, o almeno alcuni di essi, possano custodire una sorta di magia inspiegabile che non si trova da nessun’altra parte.
Alexander Adams, credo, non rivendicherebbe un posto in quella sorta di super-lega che attira le folle alle grandi aste di Christie’s e Sotheby’s. Il suo lavoro solleva tuttavia una serie di questioni affascinanti sulla condizione della pittura oggi, non da ultimo perché è così misurato. Che cosa pensare di un pittore che rinuncia completamente al colore, quando il colore, e il suo controllo, sono uno dei segni distintivi tradizionali dell’abilità pittorica?
Adams osserva che, fin dai tempi in cui era studente, «il disegno e l’incisione sono stati importanti per me quanto la pittura». Per questo si definisce un «pittore impuro». Eppure afferma anche, in apparente contraddizione, che i compagni del Goldsmiths College con cui sentiva un’autentica affinità erano «quelli che si dedicavano seriamente alla pittura, soprattutto astratta».
Bisogna osservare con attenzione il suo lavoro per cogliere tutta la forza paradossale di queste osservazioni. L’elemento taciuto è che una delle fonti principali della sua pittura è chiaramente la fotografia in bianco e nero.
La fotografia è stata una fonte per i pittori quasi fin dalla sua invenzione. Uno degli esempi più noti è il rapporto tra Delacroix ed Eugène Durieu, che preparava studi di nudo a uso di Delacroix. Da allora, però, il rapporto è stato spesso burrascoso. A volte i pittori hanno ammesso volentieri, e persino ostentato, l’uso di materiale fotografico: è il caso dei precisionisti americani (Charles Sheeler, il membro più importante del gruppo, era abile come fotografo quanto come pittore) e degli artisti pop e iperrealisti degli anni Sessanta e Settanta. Tra i principali iperrealisti, Chuck Close offre una critica particolarmente affascinante della natura della visione fotografica, del modo in cui vede l’obiettivo rispetto a quello in cui vede l’occhio.
Altri pittori si sono spesso adoperati per nascondere l’ampio uso che facevano delle fotografie. Un esempio recente è Francis Bacon, che negava di disegnare, a quanto pare per nascondere il fatto che i disegni che indubbiamente realizzava erano eseguiti sopra fotografie e illustrazioni di riviste usate come modelli. La bugia fu forse dovuta al fatto che Bacon, artista privo di formazione accademica, iniziò la carriera di pittore in un momento in cui i critici più influenti dell’epoca erano profondamente ostili a qualsiasi legame evidente tra pittura e fotografia.
Vale la pena citare Bacon in questo contesto, perché alcuni aspetti del suo lavoro sembrano legati a quello di Adams. Entrambi, per esempio, sono interessati all’idea dell’orrore romantico. Si tratta forse di un’eredità dell’opera di colui che appare ancora il più «moderno» tra i grandi artisti romantici, Théodore Géricault. Painting in Memory of Ian McLean di Adams, non incluso nella mostra,
presenta una netta somiglianza con alcuni schizzi di teste umane mozzate realizzati da Géricault in preparazione della Zattera della Medusa (1819). Ha anche, naturalmente, legami con i ritratti giacobiani e successivi, in cui i soggetti sono raffigurati sul letto di morte.
Un esempio noto è Venetia Stanley, Lady Digby, on her Deathbed di Van Dyck, del 1633. Si può poi stabilire un ulteriore legame con le serie di dipinti di mummie egizie che hanno occupato Adams negli ultimi anni. In molti racconti dell’orrore romantici la mummia diventa l’immagine stessa della morte, portatrice di una maledizione. A volte continua a svolgere questo ruolo nei film di serie B di Hollywood.
Da questa breve rassegna dei temi tipici di Adams si può trarre subito una conclusione: possiede una gamma molto ampia di riferimenti culturali, che abbraccia aspetti della cultura «alta» e di quella «bassa», l’intellettuale e il popolare. Ciò che avvicina questi estremi è la sua attenzione per i processi della pittura, del disegno e dell’incisione. In altre parole, ciò che sceglie di rappresentare è in fondo solo un modello. Ciò che conta è il fare concreto.
Un illustre pittore astratto contemporaneo, Sean Scully, anche abile fotografo, una volta mi disse che il problema delle fotografie è che «hanno superficie». Credo intendesse dire che le fotografie gli sembravano prive di densità fisica e quindi, per lui, di quella qualità essenziale di oggetto. Alexander Adams vuole restituire questa densità a immagini per lo più derivate dalla fotografia, attraverso un’intensa concentrazione sulla superficie che oggi si trova più spesso nell’arte astratta, quando la si trova, che nella pittura e nel disegno figurativi.
Ciononostante, non è in alcun senso un espressionista. Sebbene il suo lavoro contenga elementi romantici, come ho sottolineato, diffida profondamente di qualsiasi forma di retorica pittorica. Questa assenza di retorica è uno dei motivi per cui non lo si può definire propriamente un seguace di Bacon.
In realtà appartiene a una nuova scuola di artisti, non ancora pienamente definita dalla critica, che stanno raccogliendo i cocci lasciati dall’esplosione delle idee concettuali del tardo Novecento. Cercano di trovare un posto per competenze antiche all’interno di un panorama artistico radicalmente mutato.
L’aspetto più tradizionale del suo lavoro è la sua aria malinconica, che appartiene alla tradizione letteraria britannica tanto quanto, o più, che a una tradizione puramente artistica.
Edward Lucie-Smith
Estratto da Alexander Adams Works on Paper
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Reichstag Ruin, 1947 , 1995Oil on Canvas59 x 43.5 cmFirmato e datato sul retro