Quodlibet

Alastair Gordon: Quodlibet

Il genere curioso e meraviglioso del quodlibet, come ogni trompe-l’œil, si fonda sul meccanismo della sorpresa. Un inganno iniziale – la pittura ci induce a credere di essere realtà e non illusione dipinta – lascia il posto alla scoperta dell’inganno e alla sorpresa che ne deriva. Ma è ciò che segue questo momentaneo smarrimento e stupore a contare: il modo in cui il trompe-l’œil invita a un’interrogazione, anzitutto metafisica, sulla verità e la realtà, sulla natura degli oggetti come segni, sulle condizioni del fare arte e sui limiti e le potenzialità della pittura come forma di rappresentazione. Qui la pittura non è una finestra sul mondo, ma un’indagine sulla pittura che, attraverso l’accostamento di profondità e banalità, si propone come un enigma. Nelle memorabili parole di Jean Baudrillard, è «superando l’effetto di reale» che il trompe-l’œil getta «un dubbio radicale sul principio di realtà».

Nelle arti visive, «quodlibet» indica di solito un particolare tipo di composizione a trompe-l’œil affermatosi nel XVIII secolo nel Nord Europa: in genere un insieme di oggetti domestici, tra cui lettere e stampati, fissati con nastri a una tavola di legno. Alle questioni di illusionismo e simulacro che caratterizzano ogni trompe-l’œil, il quodlibet aggiunge le dimensioni dell’intimità, della riservatezza, talvolta persino della segretezza. Gli oggetti raffigurati sembrano appartenere allo scrittoio o allo studio di una persona e offrono uno sguardo sulla vita privata dell’artista, compresi i metodi di lavoro di solito celati, o confidenze come le simpatie politiche. Ci sentiamo come se fossimo capitati per caso su una scena non destinata ai nostri occhi, anche se naturalmente nulla in queste composizioni è lasciato al caso.

Alastair Gordon reinventa il genere del quodlibet per il nostro tempo. Come i loro predecessori settecenteschi, questi dipinti mostrano la maestria dell’artista nell’illusione e nell’inganno visivo. Conservano inoltre molti dei dispositivi formali tradizionali: la presenza della carta, talvolta piegata, arrotolata o stropicciata; gli oggetti appuntati a una tavola o a un muro; l’inclusione dei mezzi di fissaggio – patafix o nastro di carta – che servono a intensificare l’inganno, poiché, attraverso la cornice nella cornice, confondono ulteriormente i confini del reale e invitano a un coinvolgimento fisico, a mettere alla prova con il tatto la soglia della realtà.

La presenza del nastro di carta dipinto è un tratto particolarmente notevole delle opere di Gordon. A volte serve a fissare pezzi di carta alla tavola. A volte fa da bordo: in Through a Glass Darkly il nastro corre lungo i quattro lati del dipinto e insieme fissa la pittura di un paesaggio alla «tavola». Altre volte sembra non avere alcuna funzione: vediamo pezzetti di nastro ancora attaccati alla «tavola», come dimenticati. Ciò è particolarmente evidente in Jacob’s Dream, dove le strisce gialle e bianche creano un ritmo formale autonomo, una composizione astratta accanto alla figurazione. Questa astrazione si vede in forma potentemente ridotta in Study for Jacob’s Dream, dove un pezzo di carta bianca strappata è fissato su un pezzo di carta gialla strappata, a sua volta attaccato a un pannello dipinto liberamente in blu. Qui la preparazione del dipinto è al tempo stesso parte di un metacommento e un’astrazione geometrica.

I soggetti dei quodlibet di Gordon sono tutti dipinti, presentati in vari stadi di completamento (ma mai finiti). Le composizioni si presentano come istantanee dello studio dell’artista, scorci di porzioni di parete con macchie e chiazze, prove di colore, materiale di riferimento fissato col nastro (cartoline e altre effimere), disegni e schizzi preparatori e talvolta oggetti, come i rametti di Improvisations, o intrusioni «accidentali», come il gatto dell’artista. Queste opere sono anche commenti sulla natura dello studio e sulla modestia, forse persino la banalità, dei processi quotidiani e degli strumenti e tecniche abituali del «mestiere» del pittore. Nell’epoca dei cellulari e dei dispositivi smart, gli artisti possono ancora appendere – e lo fanno – cartoline alle pareti dello studio. Gordon ci ricorda l’interiorità, la riservatezza e l’idiosincrasia dello studio in una cultura dell’immagine istantanea e pervasiva.

I dipinti nei dipinti sono quasi tutti paesaggi, ed è qui che Gordon si allontana più nettamente dalla tradizione del quodlibet e la fa propria. Questa ri-presentazione del paesaggio è un gesto malinconico o nostalgico verso qualcosa di perduto, un commento ironico sulle pretese della pittura o una quieta affermazione delle sue modeste ambizioni? Incorniciare un dipinto di paesaggio significa attirare su di esso la nostra attenzione, porlo come domanda e presentarlo come segno. Trattare la pittura di paesaggio come soggetto di natura morta può essere letto come una dichiarazione sulla storicità del paesaggio, sul suo essere un genere del passato. In ogni caso, significa problematizzarne l’ovvietà come soggetto pittorico.

In Jacob’s Dream il «soggetto» – una copia della Scala di Giacobbe del Tintoretto del 1577, a sua volta dipinta per essere vista di sotto in sù nella Scuola di San Rocco – è quasi del tutto nascosto dall’insieme di effimere – cartoline di altre opere, schizzi, perfino aeroplanini di carta – attaccate alla sua superficie. Anche qui si tratta di un’intrigante complicazione dello statuto della storia della pittura, un distanziamento che collassa in una rappresentazione della costruzione del dipinto, e forse persino un commento sull’intercambiabilità di tutti i generi e di tutte le immagini come materiale per l’artista contemporaneo. Questo curioso livellamento dell’antico eroismo e della grandezza della pittura si ritrova anche in The Bewitching Hour, dove la pittura energica e gestuale degli alberi è ridimensionata dal nastro di carta, dai fogli bianchi e dall’ironico inserimento di un indisciplinato gatto nero.

Nonostante il loro estremismo, l’estremità della tecnica e il ritualismo, i quodlibet di Gordon si presentano come gesti modesti rispetto ad alcune modalità più spettacolari dell’arte contemporanea. I loro anacronismi – l’affermazione dell’abilità, un mondo che non reca alcuna traccia esplicita dell’irruzione del digitale nelle nostre vite, la riproduzione di immagini come impresa interamente manuale, il progetto stesso dell’iperrealismo all’interno della circolazione tecnologica contemporanea delle immagini – funzionano come provocazioni sobrie e indirette. Ci ricordano i molteplici modi in cui il discorso contemporaneo sulla pittura, e l’intervento della pittura stessa in tali discorsi, possono essere sostenuti e problematizzati di nuovo.

~ Kamini Vellodi, 2021