Persi nell’astrazione
Mostra di Aleph Contemporary presso The In & Out, 4 St James's Square, St James's, Londra SW1Y 4JU, dal 19 ottobre al 30 novembre 2021
Ein, Zwei, Drei: facile come un abstraktes Bild
Bild, neutro, «immagine, ritratto, rappresentazione», dal medio alto tedesco bilde, antico alto tedesco bilidi, neutro, «immagine, figura, parabola, prototipo»; analogamente antico sassone bilithi; non esiste una parola corrispondente in inglese né in gotico (*biliþi).
Henry Ward e Mark Wright sono costruttori. Sono pittori, ma costruttori dei propri linguaggi astratti. Il pubblico inglese non accolse esattamente a braccia aperte l’astrazione quando arrivò nella prima parte del secolo scorso, ma oggi essa fa parte del vocabolario visivo di tutti. Forse la nostra resistenza iniziale risale ai secoli «bui» e al fatto che la parola tedesca per immagine, Bild, non si tradusse subito in inglese o in gotico.
Con il senno di poi, c’erano ragioni per resistere alla visione modernista dell’astrazione del Novecento, anche se giustamente continuiamo a celebrarla. Una premessa fondamentale del Modernismo è abbattere i mattoni della «civiltà» e ricominciare da capo. Ogni tentativo di ricostruzione è destinato a fallire e, se non respinto dai propri pari, sarà certamente rovesciato dalle generazioni successive. Eppure, finché ci sarà vita in noi, continueremo a costruire.
Nei disegni e nei dipinti di Henry Ward il processo di costruzione si legge facilmente come 1, 2, 3. Per buona parte del lockdown non poteva raggiungere il suo studio, ma aveva un capanno in giardino. Faceva i tre passi dalla porta sul retro e raggiungeva gli altri profughi della casa: una bicicletta, barattoli di vernice ad asciugare, scatolette di cibo e un tavolo in attesa di sapere se fosse del tutto superfluo o no.
In quel ripostiglio non c’era spazio per dipingere quadri, così fece disegni con la pittura. Apriamo questa mostra con un unico Shed Painting (p. 15). Non ha titolo, solo una data. È come una pagina di diario, o una serie di segni sul muro di una cella.
Il secondo passo è Ambush (p. 16): due dipinti uniti in uno, un dittico. Il pannello di destra si fa gli affari suoi quando arriva un grosso stivale di gomma e gli dà un calcio. La macchia giallo-verdastra si insinua dal pannello sinistro in quello destro. È un’imboscata.
Scusate, ho forzato la cosa. Per il terzo passo abbiamo tre dipinti singoli. Il primo, Rattle (2018) (p. 19), risale all’inizio della storia, a un disegno di un sonaglio che Ward fece da bambino. No, non si tratta di quella prova precoce, ma piuttosto del richiamo a un ricordo del tempo in cui costruiva letteralmente cose con i mattoncini per poi buttarle giù. Mentre scrivo, il terzo dipinto di questo trittico ideato dal curatore era ancora in lavorazione: potenzialmente un anello mancante. Il processo è in corso. Il secondo dipinto, invece, si intitola Heap (2021) (p. 21). È un mucchio del suo vocabolario, come se festeggiasse il ritorno in studio. È fuggito dal rifugio in giardino, dove sembrava esercitarsi nell’equivalente visivo delle scale musicali. Ora le spinge e le tira insieme, come farebbe un artigiano della parola con un alfabeto, sillabe, parole e frasi.
In questa mostra inciampiamo e saltiamo un gradino. Per spiegare Medusa (2021) (p. 27) bisogna passare dalla serie di dipinti compositi che la precede. Ha preso i disegni del capanno e li ha incollati a griglia su una tela. Poi, nel trovare la composizione, ha cancellato alcuni disegni, incollandoci o dipingendoci sopra. L’emozione per chi guarda sta nel vedere come si fanno i quadri, come le diverse parti del linguaggio dell’artista vengono plasmate insieme. Questo nuovo dipinto di Ward viene esposto a Londra duecentouno anni dopo il quadro da cui prende il nome e la composizione. Nel 1820 Géricault portò La zattera della Medusa (1818-19) a Piccadilly, dove fece pagare a circa 40.000 persone l’ingresso per vedere la tela di sette metri all’Egyptian Hall. La sua quota degli incassi fu di 20.000 franchi, molto più di quanto chiunque avrebbe pagato allora per il quadro.
Ho scritto del lavoro di Henry Ward prima di quello di Mark Wright: sebbene Ward fosse studente alla Winchester School of Art quando Wright vi era Painting Fellow, l’opera di Ward aiuta a spiegare quella di Wright. Mark Wright è un costruttore modernista più o meno come Ward, ma il processo non è altrettanto facile da vedere. Esistono un paio di chiavi fondamentali per interpretare il suo lavoro.
Il modo più ovvio per entrare nell’opera di Wright potrebbe essere considerare come Mondrian, nei suoi disegni, abbia lentamente dissolto l’albero in forme e colori astratti. Eppure il lavoro di Wright sembra lontanissimo da questa distillazione. Appare più vicino alle prime opere di Cézanne. Quando ci si ferma davanti a un quadro di Wright e poi si passa a un altro, l’esperienza sembra riecheggiare quella del maestro provenzale che esaminava la Montagne Sainte-Victoire, ancora e ancora. Guardare un quadro di Wright evoca la sensazione di camminare ripetutamente in campagna.
La scienza dell’Impressionismo non bastava a Cézanne. Voleva fare di più che riprodurre la natura sotto luci diverse, facendo affiorare il paesaggio in fondo all’occhio. Dichiarò di voler fare «dell’Impressionismo qualcosa di solido e durevole come l’arte dei musei». L’occhio era solo una parte del modo in cui facciamo e apprezziamo l’arte. Come diceva: «Nel pittore ci sono due cose, l’occhio e la mente; l’uno deve aiutare l’altra».
Cézanne nacque quasi duecento anni fa. Non viviamo più nello stesso mondo, e Mark Wright di certo non frequenta quel mondo. Crea i suoi dipinti in un complesso di studi arroccato sulla collina sopra King’s Cross. Nonostante ciò, il mio secondo riferimento è a un artista morto sessantacinque anni fa: Jackson Pollock. Lui stava al centro dei suoi quadri. Notoriamente li dipingeva come un torero nell’arena.
Una delle principali differenze tra guardare un Cézanne e guardare un Wright sta nel movimento e nell’energia. Se si è in uno stato d’animo calmo e contemplativo, ci si può sedere davanti a Mirror (2021) (p. 31), che risuonerà dolcemente con i nostri pensieri e sentimenti. Eppure, in un certo senso, il quadro di Wright funziona come un navigatore satellitare. L’occhio segue una linea, la mente forse un’altra, ma il quadro continua a farci muovere, finché non troviamo dentro di noi il punto che stavamo cercando.
Alcuni di noi potrebbero vedere in Clearing (2021) (p. 33) un luogo di riposo sereno come quelli di Gainsborough; altri potrebbero vedere una trebbiatrice nella vicina opera su carta di un verde smeraldo profondo, Frame (2021) (p. 41); ma Wright non vi dice che cosa dovete vedere, sentire o pensare. Mentre lavora legge e ascolta molta filosofia nei podcast, ma non serve aver letto filosofia per apprezzare il suo lavoro.
La grande frattura tra le opere di Ward e Wright in questa mostra e, per esempio, quelle della generazione di Krasner, Pollock e Rothko, è che il processo di realizzazione, pur importantissimo per gli artisti, non è decisivo per apprezzarle, come lo era a metà del Novecento. Ward vi introduce nel suo lavoro facendovi partecipare al modo in cui lo ha realizzato; Wright accorda nei suoi quadri le variazioni di umore, temperatura e clima attraverso materiali e tecniche; ma alla fine entrambi contano su una cosa, e una sola. Entrando in questa sala, come reagite? Sono opere fisiche, ma prendono vita solo quando una persona interagisce con esse.
Alistair Hicks
