Bread and Games | 7 dic 2022 - 12 gen 2023
Miroslav Pomichal, Rachel Mercer, Archie Franks:
Testo di Paul Carey-Kent, a cura di Vivienne Roberts
Mostra presso The Bindery, 53 Hatton Garden, Londra EC1N 8HN
Dal 7 dicembre 2022 al 12 gennaio 2023
Di fronte a una mostra collettiva viene naturale chiedersi: perché questi artisti? Sono stati semplicemente messi insieme, o sono collegati in qualche modo? I partecipanti a «Bread and Games» sono stati scelti bene, poiché il lavoro di Miroslav Pomichal, Rachel Mercer e Archie Franks può essere considerato attraverso tre caratteristiche comuni. Innanzitutto, sono pittori figurativi per i quali l'atto espressivo del dipingere è in primo piano, e i cui soggetti emergono in modo molto visibile dalle loro preoccupazioni formali. Non dipingono allo stesso modo, ma con un intento condiviso, tanto che si vede la pittura prima dello scopo. Questo approccio potrebbe sembrare antiquato quando tanta pittura attuale è guidata principalmente da un coinvolgimento esplicito con temi come i ruoli di genere e le politiche identitarie. In secondo luogo, le pratiche più ampie di tutti e tre gli artisti si confrontano direttamente con i generi tradizionali – pittura di storia, ritratto, paesaggio e natura morta – e le opere scelte condividono un interesse per le persone nel paesaggio, per l'interazione tra l'umanità e il mondo naturale. In terzo luogo, c'è una congruenza di tono: celebrativo, ma con sfumature che riconoscono aspetti più oscuri. C'è piacere, sì, ma non senza un rovescio della medaglia.
Il titolo della mostra lo riprende. L'espressione risale a due millenni fa, al poeta Giovenale, che denunciava il popolo romano per aver abbandonato i propri doveri civici purché ricevesse panem et circenses – pane e giochi del circo. Così l'espressione – resa per lo più in inglese come «bread and circuses», ma in francese come «du pain et des jeux» – è giunta a indicare qualcosa offerto per distogliere l'attenzione da un problema o da una lamentela. Ciò suggerisce che queste raffigurazioni piacevolmente pittoriche e bucoliche di cricket, parchi giochi e paesaggi, per quanto possano piacerci, contengono aspetti delle questioni più serie da cui potremmo essere distratti.
La serie «Peasant Revolt» di Miroslav Pomichal nasce da una tecnica piuttosto insolita che si potrebbe definire «stratificazione integrata»: lascia asciugare la prima stesura di pittura a olio da sei ore a un giorno – a seconda delle condizioni – fino a raggiungere il punto in cui lo strato successivo può essere fuso in modo controllato. Ciò si distingue sia dalla sovrapposizione di strati su strati completamente asciutti – tipica della pittura classica – sia dall'applicazione del colore su strati ancora umidi, come nei dipinti spontanei e immediati en plein air degli impressionisti. Questa tecnica intermedia consente a Pomichal di ottenere una superficie scultorea ma espressiva, stesa su tutta la tela, intensamente animata dalle sue pennellate.
I paesaggi presentati da Pomichal sono fatti di muri, campi e cieli, una sorta di apertura rispetto alle opere precedenti in cui il muro era spesso dominante. Vede i muri come metafora della pittura stessa, con la sua «pesante materialità, tattilità e solidità» che al tempo stesso «aspira a qualcosa al di là di sé, a qualcosa di immateriale». Sono anche un simbolo personale dell'artista nello studio che guarda il mondo: coerentemente, Pomichal spiega che, a un certo livello, il contadino in rivolta è lui stesso, l'artista che agisce liberamente, ignorando le tendenze e le aspettative del momento per dipingere come desidera. I campi traboccano di tanta vita da sembrare riversarsi fin nella parte più sorprendente di queste opere: i cieli. Sono combinazioni surreali di motivi organici che vorticano in pattern colorati: non tanto il cielo in terra quanto la terra in cielo. Ricordano sia l'aurora boreale sia il cielo energico de La notte stellata di van Gogh. I cieli fantastici di Pomichal hanno una dimensione ludica, e lo stesso si può dire dei suoi muri, che assumono un aspetto fumettistico che richiama Philip Guston. Ha senso, quindi, che Pomichal li dipinga spesso partendo da architetture per acquari – modellini realizzati per gli acquari. Una qualità simile hanno i forconi e le falci che punteggiano i muri, evocando in modo un po' comico il lato storico anziché personale della «rivolta contadina» del titolo.
Dove ci troviamo, dunque, nello spazio e nel tempo? Pomichal lavora tra Londra e la natia Slovacchia, che identifica con una particolare combinazione di politica e natura, come si vede negli attrezzi agricoli «levati con violenza ad alludere alle lotte secolari, non solo per l'uguaglianza di classe, ma per la nazione». Pomichal si riferisce sia all'affermazione rivoluzionaria del potere popolare in Boemia nel XV secolo, al tempo delle guerre hussite, sia al regime comunista della Cecoslovacchia dal 1948 al 1989, derivato in modo più problematico dallo stesso impulso di un governo nell'interesse della classe contadina. Celebrazione e trauma sono quindi entrambi in gioco. Ora i muri appaiono come castelli o cattedrali, le strutture dominanti dell'età medievale; e quei campi di grano potrebbero evocare la vasta produzione agricola della vicina Ucraina – «il granaio d'Europa» – e la sua attuale situazione precaria.
Rachel Mercer è interessata all'azione e alla sensazione, che in genere cerca di catturare – a differenza del metodo di Pomichal – nell'arco di una giornata, altrimenti ridipinge sopra la versione precedente. Ha scoperto che rielaborare anziché ritoccare le evita di scivolare nella disposizione formalizzata di figure coreografate in modo classico. L'approccio di Mercer risuona con la crescente velocità delle nostre vite – il senso di un momento nello spazio che cattura azione e movimento. Cita come influenze fondamentali lo studio del segno essenziale della pittura cinese a pennello, la sensibilità e la leggerezza di tocco di Berthe Morisot e Gwen John, e la pennellata dinamica e talvolta calligrafica di Leon Kossoff e Frank Auerbach (i cui allievi furono suoi insegnanti). I risultati mettono in primo piano qualità astratte, ma il desiderio di Mercer di dipingere la vita mantiene il suo lavoro figurativo.
In passato Mercer si è concentrata sulle relazioni sociali e sulle persone che conosce. Attualmente sta realizzando due serie in parallelo, ambientate in due luoghi di svago contrastanti: un centro commerciale e un parco giochi per bambini. Qui compare il parco giochi, luogo ideale per osservare corpi in movimento – tanto più che i bambini sono vicini alle proprie sensazioni e imparano attraverso l'azione in un modo difficile da riscontrare negli adulti. Mercer dipinge in studio a memoria e da disegni di osservazione che fungono da appunti più che da studi preparatori. Lavorare da una fotografia, ha scoperto, può sovrascrivere i suoi ricordi più tridimensionali e tattili e fornisce anche troppi dettagli e colori – mentre la memoria agisce come un filtro utile. Non vuole essere distratta da ricordi sensoriali come l'attrito attraverso i vestiti, o il metallo sulla pelle mentre si scende dallo scivolo. Anche i colori devono essere intuitivi: «se mi accorgo di pensare al colore», dice, «probabilmente il dipinto non sta andando molto bene.» Tutto ciò può spiegare la freschezza e l'aria di spontaneità che caratterizzano il suo lavoro.
Siamo dunque in una terra di puro piacere, nell'ambientazione arcadica del parco? Non del tutto... «Non voglio che il tema dello svago e dei bambini risulti stucchevole», dice Mercer. Coerentemente, raramente ne vediamo i volti per intero. «Non appena c'è uno sguardo rivolto all'esterno, può sembrare troppo in posa e accattivante. Voglio catturare l'impaccio. Fa parte del rendere credibile l'azione.» Non sono figure idealizzate: potremmo intuire che i bambini cresceranno fino a diventare gli adolescenti scontrosi e gli adulti consumisti che si vedono nei centri commerciali.
Archie Franks lavorava un tempo in modo simile a Pomichal, accumulando la pittura verso quello che Sacha Craddock, identificando entrambi i pittori come appassionati di Soutine, ha definito «un linguaggio sfuggente, talvolta deliberatamente pacchiano». Di recente Franks si è spostato più nella direzione di Mercer: più leggero, più sottile, più fluido. Lo attribuisce al «dipingere contro sé stesso» deliberatamente, evitando abitudini consolidate per aprire il suo modo di dipingere «riflettendo su ogni elemento concettuale del quadro e dovendo far corrispondere ciò che si fa con l'effetto pittorico adatto». Ha anche iniziato a usare i pastelli come medium principale, e sente che ciò ha fatto evolvere anche i suoi oli, «da un colore piuttosto cupo verso qualcosa di più vibrante» – anche se usa pure una velatura di vernice spray «per smorzare le cose, quasi come una velatura». «Bread and Games» comprende sia oli – elaborati da fotografie, disegni preliminari e schizzi ad acquerello – sia pastelli.
Quanto ai soggetti, negli ultimi anni Franks si è concentrato sulla natura morta, esplorando l'intersezione tra consumismo e il lato più brutale della britannicità attraverso dipinti, per esempio, di spillatori di birra, luna park, Punch & Judy e una Full English breakfast. Questi alludono agli aspetti più velenosi e divisivi dell'identità nazionale, che hanno trovato sfogo nella Brexit. Ora Franks si è rivolto al cricket, vedendolo come un soggetto artistico attraente perché antagonista e fuori moda, più controcorrente del calcio alla moda. Basa le sue immagini sulle vedute più «da cartolina» di un libro dedicato ai «Remarkable Village Cricket Grounds». In superficie ne deriva una visione venata di nostalgia, effetto rafforzato dalla tavolozza sognante e naturalistica di Franks. Eppure… Il cricket come attività di svago fa parte della nostra cultura dei consumi, nella quale i tradizionalisti potrebbero sostenere che le sue virtù vengono corrotte dall'equivalente da fast food dei formati a over limitati sempre più brevi. Gli elementi non sono sempre favorevoli: la luce è scarsa in «Late Season Game» e un temporale tremendo si sta certamente preparando in «Cricket in the Parks». Le figure sono presenze spettrali, coerenti con il ricordo di Franks che «da ragazzino ero un fanatico del cricket» – ma che da adolescente se ne è disinnamorato. Sono dunque davvero fantasmi del suo passato: la nostalgia è infestata.
Franks giunge a una posizione né semplicemente celebrativa né del tutto negativa. Ricorda la visione di Philip Larkin: nel viaggio in treno attraverso la nazione riassunto in The Whitsun Weddings «Passò un Odeon, una torre di raffreddamento, / E qualcuno che prendeva la rincorsa per lanciare», ma Going, Going teme che «tutto / Il calderone sarà murato… / E sarà l'Inghilterra perduta…». Larkin è ambiguo quanto Franks: è cupo, ma sembra compiacersene, e trova anche momenti di trascendenza.
Si potrebbe ritenere che questi tre artisti, insieme, invertano il movimento di Larkin: la bellezza della natura e la libertà del gioco sono in superficie, e non senza momenti di trasformazione. Eppure ci sono correnti sotterranee inquietanti: una certa oscurità si cela nel cuore della celebrazione.
~ Paul Carey-Kent
