[CHARLEY PETERS]
Gran parte del tuo lavoro ci porta a interrogarci sull’atto del guardare e sulla natura della percezione. Il gioco tra la realtà delle superfici dei tuoi dipinti e l’illusione degli elementi raffigurati ci spinge a riconsiderare ciò che crediamo di osservare, grazie alla maestria con cui la tua pittura negozia il rapporto tra artificio e artefatto. Ciò che colpisce in particolare in WITHOUT BORDERS è che ora metti in discussione anche ciò che ci aspettiamo di vedere in una tua mostra di pittura. Accanto ai trompe-l’œil eseguiti con cura meticolosa – o, più precisamente, ai quodlibet – questa mostra di opere recenti presenta una selezione di collage che, pur facendo parte da tempo della tua pratica in studio, sono meno noti e non erano mai stati esposti. È proprio questa rottura con il già noto in WITHOUT BORDERS che vorrei approfondire in questa conversazione.
An Island Fairs Gently, 2020, olio e collage su tavola, 24,5 x 31,5 cm
Nella tua pittura sembra già presente uno spirito del collage. L’invenzione del collage come linguaggio, all’inizio del Novecento, coincise con una crescente consapevolezza del ruolo che la riproduzione meccanica aveva in ogni ambito della vita, comprese le arti visive. Questo si riflette spesso negli oggetti che dipingi – cartoline di opere storiche ed effimeri grafici –, riproduzioni di riproduzioni. Le zone di tavola lasciate scoperte nei tuoi dipinti ricordano le parti di tela a vista in collage come la Natura morta con sedia impagliata di Picasso (1912): un indizio dell’artificio della pittura, reso esplicito da una lenta presa di coscienza della materialità. È interessante chiedersi come queste questioni restino, o invece cambino, nei tuoi collage. Tra i due ambiti della tua pratica c’è una sorta di opposizione: i frammenti compositivi disparati suggeriti nei dipinti sono talvolta realmente presenti nei collage, dove tra la pittura compaiono più tracce di oggetti reali. Il rapporto tra immagine e superficie si sposta da qualcosa di più nettamente illusorio nella pittura all’esperienza meno definita del collage, in cui la presenza di materiali effimeri trovati e di colore è un’esperienza materiale, anziché uno strumento per descrivere qualcosa di familiare della cultura visiva.
Quando realizzi i lavori a collage, fai riferimento consapevolmente alla storia o al metodo del collage, oppure li consideri ancora dipinti? Come descriveresti il rapporto tra le due cose?
[ALASTAIR GORDON]
Il collage ha sempre fatto parte del mio metodo di lavoro, in agguato negli angoli bui dello studio o nascosto nei taccuini. Negli ultimi mesi, però, è entrato anche nei dipinti. Sono arrivato a vedere il collage come una forma di pittura in cui carte, oggetti e materiali di scarto vengono intessuti nella trama del quadro fin dall’inizio. In questo senso, si tratta meno di collage e più di un approccio integrato, che costruisce strati con materiali diversi, tra cui il collage. I dipinti prendono forma in una frenesia di segni, intuizione, riflessione, colla e colori a olio.
C’è sempre stato un legame tra il collage e la pittura di quodlibet, quel curioso angolo della storia dell’arte europea che negli ultimi anni mi ha offerto una ricchezza di riferimenti. In questa tradizione gli oggetti sono raffigurati come appuntati o fissati con il nastro su superfici verticali, come un portalettere o una tavola di legno. A prima vista potrebbero persino sembrare collage. Eppure il mio interesse per il collage va oltre la rappresentazione e la descrizione degli oggetti. Succede qualcos’altro quando il soggetto che dipingi entra a far parte della materia stessa del quadro. Lo si vede nei dipinti colati di Frank Bowling o nei quadri dei Gorbals di Joan Eardley, dove negli strati di colore sono inglobati collage e oggetti trovati. In questo senso mi vengono in mente anche Robert Rauschenberg, Barbara Rae e Kurt Schwitters. Gli oggetti che ci lasciamo alle spalle sono sempre stati al centro della mia pittura, ma ora li sto anche inglobando nel dipinto stesso.
[CP]
Visto che il collage è stato una costante, seppur meno nota, della tua pratica, c’è stato un momento preciso in cui pittura e collage hanno smesso di essere questioni separate nel tuo studio?
[AG]
Collage e pittura hanno cominciato a fondersi durante la mia residenza, l’anno scorso, alla City and Guilds of London Art School. In quel periodo esploravo alcune tecniche decorative tipiche del trompe-l’œil e della pittura illusionistica. Studiavo la storia della finta venatura del legno e ho scoperto dipinti di Braque e Picasso che non conoscevo. È interessante che tu citi la Natura morta con sedia impagliata di Picasso, dove vediamo quello scambio tra immagine stampata e segno dipinto, quel movimento tra artefatto e artificio. Picasso dipinse su una tela cerata comprata al mercato del quartiere, una specie di antenato del vinile stampato, di quelli che si usano per foderare cassetti o mensole. Adoro come l’immagine oscilli tra finzione e realtà, come sembri frammentarsi al suo interno. Nello stesso anno Braque entrò in una ferramenta e comprò un rotolo di carta finto legno, che tagliò a pezzi e incollò sui suoi disegni di chitarre, bicchieri da vino e frutta. Ne nacque una danza tra illusione, rappresentazione e astrazione della superficie lignea. Mi sembra che in questa fase analitica del cubismo ci sia qualcosa di molto intuitivo: i materiali erano scelti per le loro qualità descrittive, ma incarnavano anche qualcosa di più istintivo e spontaneo. L’ho percepito anch’io realizzando queste nuove opere. A volte scelgo un elemento di collage perché descrive le proprietà del legno, della pietra o della plastica consumata, ma più spesso è una decisione intuitiva, presa sul momento. Il “significato” non sempre emerge subito.
[CP]
Vorrei parlare di più di come realizzi i collage e, più nello specifico, della loro presenza e del loro ruolo nello studio. Per esempio, mi interessa sapere se di solito hai collage in lavorazione insieme ai dipinti, o se si sviluppano separatamente, mossi da questioni diverse. Sono studi o parte di una fase di ricerca? Potremmo vedere un collage e, in seguito, una sua versione dipinta? Hanno una funzione che va oltre il loro valore formale?
Forgotten Memories, 2020, acrilico e collage su carta applicata su tavola, 28 x 21 cm
[AG]
Fino a poco tempo fa i collage erano confinati nei miei taccuini. Li consideravo senz’altro studi, ma con il lockdown le cose sono cambiate. Ora li vedo come opere a sé stanti e faccio disegni preparatori per i collage. Il processo del collage può essere molto diverso da quello della pittura: costruire una superficie richiede poco tempo e le decisioni si prendono sul momento. Se sbagli, puoi staccare tutto e ricominciare, o semplicemente dipingerci sopra. È un approccio intuitivo alla creazione di immagini che funziona bene in un periodo in cui tutto sembra cambiare da un giorno all’altro. Rispondo al momento. Visto che tutti noi ci stiamo continuamente adattando alla vita di adesso, sento che questo si riflette nella mia pittura, e un’idea può cambiare radicalmente con una sola pennellata. Il collage funziona bene proprio in questo momento, in cui i piani cambiano e le idee si evolvono. Nel collage c’è una fluidità di movimento che permette di lavorare in uno stato di flusso costante.
[CP]
La collocazione del lavoro in questo periodo così particolare è importante; sono certa che l’impatto di questi tempi senza precedenti sul modo in cui gli artisti hanno lavorato, e si rapportano al proprio lavoro, diventerà un capitolo documentato della storia dell’arte. Negli ultimi tempi è successo così tanto da spingerci a riconsiderare tutto ciò che facciamo e il suo rapporto con gli altri e con il mondo. Mentre realizzavi i collage eri consapevole di un legame con la nostra vita contemporanea, o si tratta di oggetti più autonomi?
[AG]
I collage nascono spesso dal vero, quindi sono radicati in una realtà. Porto carte e tavole per strada e lì trovo il mio soggetto. I taccuini registrano le prime idee, ma spesso passo rapidamente al collage e alla pittura. Un dipinto iniziato dal vero può diventare l’opera finale oppure servire da base per una versione in scala maggiore dello stesso quadro. Alcuni li completo lì per lì, e ci si vedono la polvere, la sabbia e lo sporco. Altri richiedono diversi mesi. Alcuni di questi dipinti sono stati iniziati due anni fa a Calais, quando lavoravo con alcuni artisti nella “Giungla”. Era un modo di dipingere con i materiali che avevamo a disposizione e, letteralmente, con i rifiuti che avevamo sotto i piedi. In questo modo sto tornando su vecchie opere, le strappo e le reinvento per il contesto attuale. Parlano quindi della creatività e dell’impegno umani, e di come vengano inghiottiti dalle macerie dei sistemi oppressivi. Parlano dei detriti del momento, della rabbia e della protesta. Parlano della mia esperienza di artista in lockdown e di ciò che sto imparando sul lasciar andare il controllo. Esprimono la mia ansia per ciò che sta accadendo nel mondo e la speranza in tempi migliori. Tutto questo confluisce nel collage e nella pittura. Sono quindi opere riflessive, ma senza che io perda di vista le mie questioni formali di pittore.
[CP]
Ovviamente, nel contesto di WITHOUT BORDERS, leggiamo i collage come opere compiute e risolte, parte di una presentazione più ampia della tua pratica recente. Ti senti a tuo agio con questa collocazione, in cui collage e dipinti hanno lo stesso valore espositivo? E dopo anni in cui i collage sono stati un attore silenzioso del tuo lavoro, perché hai scelto di mostrarli proprio ora?
[AG]
È una domanda davvero interessante, perché vedo queste opere in continuo divenire. Eppure sono anche compiute, e voglio sottoporle allo sguardo altrui. Quando lavori così sei sempre nel dubbio, ma è proprio questo che fa avanzare la pittura. Vedi qualcosa che va cambiato, ma correggendolo crei un altro problema da risolvere. E così via, come una danza, o un flusso e riflusso governato da forze che sfuggono al tuo controllo.
Sono molto entusiasta di questi nuovi dipinti. Segnano per me una nuova direzione, ma era un cambiamento che maturava da tempo e mi sento pronto. Perché mostrarli adesso? Perché in questo momento hanno un’urgenza maggiore. Esprimono ciò che voglio dire sul caos, la frustrazione, la rabbia e la gioia di tutto questo; le contraddizioni del nostro tempo che si intrecciano e si scontrano sulla superficie della tela.
Ogni artista ha bisogno di un buon gallerista, ed è stata Vivienne di Aleph Contemporary la prima a intravedere il potenziale di questi lavori a collage e a incoraggiarmi a svilupparli. Negli ultimi anni ho avuto la fortuna di lavorare con diversi galleristi e curatori che hanno avviato sul mio lavoro un dialogo che lo ha fatto crescere. La mostra è curata da un amico, John Silvis, la cui mano ferma e il cui occhio misurato hanno completato alla perfezione i ritmi mutevoli del mio studio nel periodo che ha preceduto la mostra.
[CP]
Finora abbiamo per lo più girato intorno all’argomento più ovvio del momento. Viste le circostanze in cui ci troviamo tutti, mi sento però in dovere di chiederti del lockdown e di come questo periodo insolito abbia influito sui tuoi processi di lavoro. Mi interessa in particolare il cambiamento di temporalità tra dipinti e collage. I tuoi dipinti sono eseguiti con precisione e richiedono tempo per essere guardati: sia l’esperienza di realizzarli sia quella di osservarli sembra lenta e contemplativa, con composizioni che conducono gradualmente lo sguardo tra i diversi elementi dipinti, fino a comporre un’esperienza visiva d’insieme. I collage appaiono più immediati: elementi pittorici diversi sono tenuti strettamente insieme dalla materia del colore e l’immagine si coglie più in fretta. Puoi parlarci della tua pratica in studio durante il lockdown e di come ti sei adattato a lavorare con orari, o uno stato d’animo, forse più instabili?
[AG]
Qualche settimana prima del lockdown avevo scritto sul taccuino una domanda rivolta a me stesso: “Come dipingeresti se non avessi scadenze espositive, collezionisti e persone che guardano quello che fai?”. Poi è arrivato il lockdown e all’improvviso, come tanti, mi sono ritrovato proprio in quella strana situazione. Avere uno studio su un terreno dietro casa è stato un vantaggio. Lo spazio di lavoro non è stato un problema, il tempo invece sì. In questo periodo le mattine sono dedicate alla scuola a casa di mia figlia Lilli, i pomeriggi al mio lavoro con l’associazione Morphē Arts. Il tempo in studio è il privilegio delle sere. Quando Lilli è a letto e le e-mail si sono fermate, posso restare sveglio a dipingere per tutta la notte. Anche mia moglie Anna ha dovuto lavorare con orari insoliti durante il lockdown, quindi siamo entrambi molto comprensivi verso gli orari impossibili dell’altro.
Ripensando alla prima settimana circa di lockdown, avevo energia solo per piccole opere e dipingevo ogni giorno lo stesso quadro: un dipinto semplice di tre fiammiferi, che rappresentano i tre momenti della giornata in cui accendo la candela nello studio per pregare. Da lì la preghiera è diventata una parte più integrante della mia pratica pittorica: ho cominciato a invocare Dio mentre lavoravo e, col tempo, la mia vita di preghiera è diventata più inquieta, agitata e rabbiosa, e la mia pittura ha rispecchiato quella tensione. Per me dipingere è come parlare in lingue, quell’antico linguaggio tra Dio e gli esseri umani. Inizi un dipinto con l’idea di ciò che vuoi dire, ma alla fine si è sprigionato qualcos’altro. L’interpretazione arriva spesso più tardi, ammesso che arrivi.
[CP]
Hai appena parlato della preghiera, e della sua importanza per il tuo lavoro e la tua vita, con grande trasparenza. Questo tipo di onestà soggettiva a volte può mettere a disagio gli artisti quando parlano del proprio lavoro: forse lega il significato o l’intenzione troppo strettamente al sé e lascia meno spazio agli altri per accedere a ciò che vedono. È un rapporto complesso e affascinante. La mia domanda riguarda proprio questo: possiamo individuare la tua soggettività nelle opere di WITHOUT BORDERS? Quando usi artefatti “reali” nei collage – e forse anche nella loro rappresentazione nei dipinti – il lavoro è autobiografico? In alcuni materiali mostrati o evocati nel tuo lavoro c’è una dimensione quotidiana, e anche un processo di democratizzazione in cui immagini prodotte in serie e facilmente accessibili prendono il posto dell’originale, spesso irraggiungibile. I frammenti di materiale che presenti ti rappresentano in qualche modo, o sono scelti in modo più oggettivo?
The Heart of Light, 2020, olio e collage su tavola, 53 x 60 cm
[AG]
Come dicevo, molti elementi del collage vengono raccolti sul posto. Sono quindi come oggetti trovati e creano un legame diretto con il soggetto che dipingo. Può essere una striscia di carta che pende da un cartellone o un volantino rimasto dopo una manifestazione. Eppure queste opere non vogliono essere figurative in senso descrittivo. Questi artefatti residui vengono inglobati nella superficie del dipinto e rielaborati con velature e altri collage, a volte visibili, a volte più nascosti.
A volte dipingo un’ombra portata o un lume sugli oggetti incollati. Il più delle volte lo faccio per integrare gli oggetti incollati con quelli dipinti, o per bilanciare il colore, la composizione o i toni del quadro, ma naturalmente questo ribalta il senso dell’illusione: un effetto trompe-l’œil su un oggetto reale. Lo spettatore resta così in un dubbio costante sulla verità di questi oggetti. Altrove una carta incollata è chiaramente riconoscibile, ma decontestualizzata o presentata con nuove possibilità di lettura come oggetto. Le opere sono autobiografiche nella misura in cui parlano di ciò che mi preoccupa durante il lockdown, ma parlano anche di luoghi che ho visitato negli ultimi anni e che oggi risuonano in modo particolare con ciò che tutti stiamo attraversando.
[CP]
Considerato il momento particolare di WITHOUT BORDERS e la scelta di mostrare opere di solito non visibili, che cosa hai imparato su te stesso come artista nel preparare la mostra? L’inclusione dei collage, più grezzi e realizzati in modo intuitivo, forse ridimensiona la tua straordinaria tecnica pittorica, che spesso è in primo piano nel nostro rapporto con il tuo lavoro. L’occasione di mostrare una selezione più ampia ti ha portato a ricollocarti come pittore, o a riconsiderare le questioni della tua pratica nel suo insieme… ed è stata un’esperienza difficile, visto che hai un’identità artistica ben consolidata?
[AG]
Credo che, come artisti, dobbiamo continuare a rispondere al momento, a sperimentare, ad ascoltare, a correre rischi nella nostra pratica e ad aprire nuove strade. Questo non significa cambiare direzione a ogni mutamento della marea culturale, ma significa tenere la propria pratica con sufficiente leggerezza da poterla rinnovare quando il momento lo richiede.
Per me le ultime settimane di lockdown sono state il culmine di molti mesi passati a lottare e a lasciar andare il controllo nello studio. Di solito mi servono circa sei mesi per smontare la mia pratica e rimontarla, ma il lockdown mi ha aiutato a farlo più in fretta e mi sento molto più sicuro come pittore. Mi sono ricordato di ciò che amo della pittura, e anche del motivo per cui ero andato all’accademia d’arte. Ho un’energia per la pittura che non avevo mai provato, tanto che a volte mi sveglio presto per passare qualche ora in studio prima della scuola a casa di mia figlia. Anche allora lei viene nello studio e dipingiamo insieme. Ho imparato di nuovo a dipingere attraverso gli occhi di una bambina di sette anni, con tutta la meraviglia, la frustrazione e l’empatia che ne derivano, ma partendo dai tanti anni di esperienza come pittore e riversando in queste opere tutto ciò che so della pittura.
Quando diventi noto per un certo approccio alla pittura, diventa fin troppo facile adagiarsi sugli allori. Nel migliore dei casi diventi “quello del nastro di carta”. Nel peggiore smetti di crescere come artista. Non dico che non tornerò mai a dipingere quadri di un realismo accentuato (e provo un enorme piacere nel farli), ma questi sono i dipinti che ho bisogno di fare adesso.
Charley Peters è una pittrice che vive e lavora a Londra. Il suo lavoro è stato esposto di recente alla Saatchi Gallery, alla London Art Fair con la Eagle Gallery e allo showroom di Hauser & Wirth. Scrive di questioni legate alla pittura contemporanea.