René Magritte, Il modello rosso, 1935,
olio su tela applicata su cartone, 56 x 46 cm, Centre Georges Pompidou
‘Night work is about to commence’ si trova nella sala della pittura del XX secolo del Birmingham Museum and Art Gallery. È opera di Emmy Bridgwater e fu dipinto tra il 1940 e il 1943. Raffigura un assemblaggio di forme e volumi che potrebbero appartenere a un lavatoio d’epoca: una tinozza di ghisa, uno strizzatoio astratto e meccanismi affini, con un corvo dall’aspetto meccanico appollaiato sulla tinozza. L’influenza cubista si avverte nella composizione mutevole e nel suggerimento di immagini in lento divenire; ci vollero tre anni di modifiche compositive per portarlo a termine. Lo si può leggere come una nave, o un galeone fantasma, con la tinozza e il suo albero che avanzano pesanti e affondano verso il primo piano del quadro. La gamma cromatica, dominata dai grigi – come la ghisa strofinata col sapone – e da gialli e verdi, evoca la fatica lucida della lavanderia. Il titolo suggerisce il viaggio onirico di un comune apparato domestico che, in uno spazio angusto, si trasforma precariamente in un vascello per una fuga.
Emmy Bridgwater, ‘Night work is about to commence’, 1940-43, olio su tela, Birmingham Museum
Emmy Bridgwater (1906-1999) fu pittrice, poetessa e membro sia dei surrealisti di Birmingham sia del gruppo surrealista britannico con sede a Londra. Alla fine degli anni Quaranta interruppe quasi del tutto la propria attività per circa trent’anni, assorbita dalla cura della madre anziana e della sorella disabile. Forse, insieme alle difficoltà di un paese in guerra, il peso psicologico di quell’incombenza imminente trovò espressione in ‘Night work is about to commence’.
Mi fermai a studiare questo dipinto in una fredda, buia e piovosa giornata di novembre (o almeno mi piace immaginarla così, in relazione ad altri incontri folgoranti con dipinti nei musei in questo periodo dell’anno). Conosco il Birmingham Museum fin troppo bene: da bambino ne attraversavo emozionato le sale per raggiungere l’attrazione principale, un modello di T. rex a grandezza naturale; e molti anni dopo vi accompagnavo gruppi di studenti a discutere le mostre temporanee. Scoprire un dipinto mai notato prima è un’esperienza potente, e le emozioni che suscita hanno per me un legame profondo con l’atmosfera raccolta di un museo allestito in stile salon e con il riaffiorare di ricordi d’infanzia, di un tempo e di un luogo.
In alcuni aspetti dell’immaginario del dipinto di Bridgwater ritrovo il romanzo di Franz Kafka Il processo. Sebbene il tono del suo quadro non sia sinistro, vi si avverte senz’altro una sorta di malinconia, una sensibilità tonale che va dalle ombrose piazze composite di De Chirico alle curiosità pittoriche dei paesaggi di Paul Nash successivi alla Prima guerra mondiale… Nel romanzo di Kafka questo tono malinconico assume una piega più sinistra.
Una mattina Josef K. si sveglia e si ritrova agli arresti domiciliari. È certo che si tratti di uno scambio di persona, per un reato che non ha commesso. Senza che gli venga detta la natura delle accuse, gli si ordina di presentarsi la domenica davanti a un misterioso tribunale, pur potendo continuare la sua vita di tutti i giorni, sotto stretta sorveglianza…
Ambientato sullo sfondo delle tensioni sociali dell’Austria-Ungheria prima dello scoppio della guerra, Il processo è «un romanzo profetico che anticipa la follia della burocrazia moderna e l’avvento del totalitarismo». Kafka morì nel 1924, prima di completarlo. Nel Processo segue una serie di eventi strani e misteriosi vissuti dal protagonista. Senza che gli sia stato dato un indirizzo, Josef K. trova stranamente, d’istinto, l’aula del tribunale, nascosta nella soffitta di un grande caseggiato fatiscente. In una bizzarra udienza burocratica fatta di doppi sensi e giri di parole, non ottiene alcun progresso né alcun chiarimento sul suo caso o sulla natura del suo reato. Decide di tornare in tribunale la domenica seguente, questa volta in un luogo diverso…
Il romanzo dipana il viaggio frustrato e ossessivo di Josef K. che non approda a nulla: vaga per la città da un luogo all’altro, attende nei corridoi, varca porte che danno su appartamenti, su una lavanderia e poi, attraverso un’altra porta, su un’altra aula di tribunale. Il tribunale compare in luoghi diversi, persino dietro una porta alle spalle del letto in una angusta soffitta d’artista senza finestre. Una strana sensazione di nausea lo assale spesso quando giunge in questi luoghi e durante i suoi bizzarri incontri con altri personaggi.
Esiste un altro tipo di metamorfosi, legato ai passaggi sfuggenti del Processo tra luoghi contrastanti, quando una porta di un appartamento si apre su un’aula di tribunale: è la nozione di sovrapposizione. Il caseggiato e l’aula sono entrambi molto reali, nel modo concreto e fattuale in cui Kafka li descrive. La loro evocazione ha qualcosa di familiare. Lo slittamento strano e inatteso, eppure casuale, da un luogo all’altro, semplicemente attraverso una porta, genera un senso di incertezza e di perturbante. L’andirivieni tra questi luoghi, il ritorno e la ripetizione amplificano questo effetto.
Il pittore Magritte si serve di una forma di sovrapposizione. Il suo dipinto Il modello rosso (1935), per esempio, raffigura stivaletti di cuoio che si trasformano in dita dei piedi umane. È anche, si potrebbe dire, un’immagine perturbante, per la vicinanza paradossale e al tempo stesso innaturale del rapporto tra i due elementi.
Si parla di sovrapposizione quando due elementi o entità separati, familiari in sé, vengono uniti per creare qualcosa di estraneo, inatteso o sconcertante. Questo punto d’incontro tra i due, la sovrapposizione, è anche il luogo in cui può annidarsi un elemento perturbante. Il perturbante fu esplorato per la prima volta da Ernst Jentsch in un saggio del 1906 e da Freud nel suo più celebre saggio del 1924.
Jentsch definisce il perturbante come il prodotto di «…un’incertezza intellettuale; così che il perturbante sarebbe sempre, per così dire, qualcosa in cui non ci si sa orientare. Quanto meglio una persona è orientata nel proprio ambiente, tanto meno facilmente avrà l’impressione che gli oggetti e gli eventi che vi si trovano abbiano qualcosa di perturbante.»
Il senso di disorientamento spaziale nel testo del Processo rimanda a ‘Night work’ di Bridgwater, in cui forma e luogo suggerito sono mutevoli: gli attrezzi del lavatoio diventano una nave che solca l’oceano angusto di quella stanza.
Lo stile cubista di Emmy Bridgwater ha ispirato la mia serie di opere in tecnica mista intitolata ‘Interior studies’. In queste opere, paesaggi immaginari semiastratti sono incorniciati in una scatola di legno con una mensola irregolare tagliata a mano, su cui è posato un oggetto realizzato con materiali che vanno da conchiglie d’argilla al legno e alle piastrelle a specchio. In precedenza avevo cominciato a realizzare paesaggi astratti, anch’essi ispirati a quelli di Paul Nash. Notando un giorno uno di questi studi appoggiato nel mio studio, con davanti un piccolo scarabocchio d’argilla senza alcun legame, mi incuriosì il rapporto tra i due. La cornice di compensato offriva un elemento di raccordo. Cominciai allora a considerarla una sorta di modellino di scenografia: il dipinto come fondale, la cornice come palcoscenico e l’oggetto come oggetto di scena o persino come interprete sul palco. Ne nacque un legame con un altro aspetto del mio lavoro, la performance, che a sua volta rimandava alla pittura e al rapporto tra figura e sfondo. C’è anche un collegamento con De Chirico: alcuni suoi dipinti, oltre a essere intrisi della stessa malinconia sinistra che si trova nel Processo di Kafka, alludono anche a scenografie improvvisate, per esempio un’opera tarda, ‘The Great Game’ (1971).
Paul Newman, ‘Interior study vii’, 2013, acqua, inchiostro colorato, legno, cartoncino e specchio in plastica
Giorgio de Chirico, ‘The Great Game’, 1971, olio su tela, collezione privata
‘Stage’, mostra personale curata da Craig Ashley al mac Birmingham nel 2015, era una retrospettiva di pittura, film e installazioni basate sul collage che esplorava il rapporto tra lo studio, dove l’arte viene realizzata, e lo spazio espositivo. Vi era un riferimento agli scritti di Brian Odoherty, ‘The Studio & the Cube’ (2007), seguito del suo ‘Inside The White Cube’ (1976).
Il titolo ‘The Stage’ era un richiamo alla componente performativa del mio lavoro, che comprendeva riproposizioni e documentazioni di alcune di queste opere, per esempio ‘The Last Day’ (2012). Nata come performance dal vivo in studio e poi divenuta un’animazione in stop motion presentata in ‘Stage’ sia su un monitor nello spazio espositivo sia come estratto al cinema prima delle proiezioni, esiste anche come stampa fotografica in edizione limitata. ‘The Last Day’ restituisce un’immagine al tempo stesso documentaria e messa in scena del mio studio, invaso dai detriti colorati della mia pittura e da vari oggetti di scena di lavori precedenti. Indossando un costume di una performance di lunga durata intitolata ‘A Confidentiality Clause’, eseguita per la prima volta nel 2005, il personaggio sommerso dai guanti bianchi ha per testa un gigantesco cubetto di zucchero e mescola o sorseggia di continuo una tazza di tè.
Paul Newman, ‘The Last Day’, stampa digitale C-Type su Kodak Endura, su Chromira
La performance originale del 2005 si ispirava allo spirito di contraddizione e all’assurdità degli incontri di Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll. Comprendeva inoltre una sequenza di cornice austera e di tono del tutto diverso, ideata con la mia collaboratrice di allora, Arlene Burnett. Allestimmo una sala d’attesa ufficiale e una firma formale di documenti prima che il pubblico entrasse, uno alla volta, nella stanza speciale. In seguito i partecipanti non avrebbero rivelato alcun dettaglio del loro incontro. Per inciso, questa sequenza burocratica era in parte ispirata al Processo di Kafka.
Come immagine, ‘The Last Day’ contiene elementi della mia pittura; il suo colore, la sua forma e la versione concentrata del mio studio costituiscono un ponte tra fotografia e pittura. L’accumulo di cose rimanda all’immaginario e al disordine di dipinti come ‘Night work’ di Emmy Bridgwater.
Lo studio è importante anche per altri versi e si ricollega alla mia descrizione iniziale dell’incontro con il dipinto di Emmy Bridgwater al Birmingham Museum. Qualche anno prima avevo vissuto un’esperienza simile nella Sackler Room della National Gallery. Anche allora, sottraendomi all’umida penombra di fine giornata, rimasi incantato davanti a La cattedrale di Salisbury vista dai prati (1831) di Constable, rapito dalla sua argentea tempesta psicologica, un cocktail potente nel contesto di quell’allestimento da salon. Anni dopo, con una tela letteralmente bianca nel mio studio, tirai fuori la cartolina del dipinto che avevo comprato e, maneggiando quel cartoncino tattile, fui riportato a quel ricordo della National Gallery e iniziai d’istinto una sua versione, intitolata ‘Golden Years; studio painting’ (2011). La materia scura e astratta che irrompe da sinistra era intuitivamente una rappresentazione dell’accumulo di cose e dei segni impiastricciati sulle pareti del mio studio. Non sapendo come completare il primo piano, incollai con il colore delle conchiglie di cozze sulla superficie del dipinto. Questo gesto istintivo nacque in parte dal ricordo impreciso di una conversazione con un collega, esperto di pittura alla School of Art di Birmingham, che mi aveva raccontato come i pittori en plein air dell’epoca romantica usassero le conchiglie per mescolare i colori.
Paul Newman, ‘Golden Years; studio painting’, 2012, acrilico e conchiglie su tela
L’appropriazione della pittura di paesaggio storica fa da sfondo a una recente serie di opere riunite sotto il titolo English Gothic (dal 2016 a oggi), che combinano motivi urbani e architettonici del XX secolo. I dipinti guardano al passato come a un futuro degrado, con personaggi – tra cui una versione del mostro di Frankenstein – che scrutano un paesaggio turbolento, lo attraversano a guado o vi riposano senza mai raggiungere la meta. In ‘Something in the Water’ (2019) Frank riposa contro un albero tratto da ‘Woodcutter & the Maid’ (1775) di Gainsborough, in un paesaggio impoverito dall’aspetto marziano, mentre all’orizzonte si consuma la demolizione, nel XXI secolo, del patrimonio architettonico novecentesco di Birmingham.
Paul Newman, ‘Something in the Water’, 2019, acrilico su tela
Ricordi distorti, il riaffiorare di un tempo e di un luogo, la ripetizione dell’esperienza permeano l’indice dei nostri spostamenti quotidiani all’interno dei nostri micro-ambienti. La navigazione impacciata nel dipinto di Emmy Bridgwater ‘Night work is about to commence’ e quella di Josef K. nel Processo di Kafka evocano al tempo stesso un labirinto e un vicolo cieco d’incertezza: il cammino di un individuo.
«Forse la mia vita non è altro che un’immagine di questo genere; forse sono condannato a ripercorrere i miei passi credendo di esplorare, a cercare di conoscere ciò che dovrei semplicemente riconoscere, imparando una minima parte di ciò che ho dimenticato.»
― André Breton
Paul Newman, febbraio 2020