1.
Questo dipinto è una condensazione del lavoro di Phil King: ghirigori e nient’altro.
Tutti i pittori sono cartografi. Una linea – anche solo una colatura di colore – delimita lo spazio, crea confini, una qualche versione di un qui e di un là. Ma poiché questi mondi non esistono al di fuori della tela, il nostro criterio di giudizio non è la precisione. Gli artisti non rappresentano il mondo; creano mondi: la mappa diventa il territorio e viceversa. Quando guardiamo l’arte, la domanda diventa allora: che mondo è questo? Come funzionano qui le cose? Come mi colloco io, in quanto spettatore, in questo mondo? E come, a sua volta, questo mondo contagia gli altri mondi in cui vivo? Come sostiene Michel Foucault, il corpus di un artista – ciò che chiamiamo oeuvre, una delle parole più straordinariamente brutte – è una delimitazione fondamentalmente arbitraria (“Che importa chi parla?”, dice Foucault facendo eco a Beckett). Perché raggruppare tutti questi dipinti solo perché presumibilmente li ha dipinti una stessa persona? Dopotutto, come spettatore, sono libero di riunire le opere che desidero per creare ogni sorta di mondi meravigliosi. Un Cézanne con un Matthew Ritchie con un Francis Bacon con una Alice Neel: questo sì che è un corpus complesso! Eppure resta qualcosa di seducente – persino di lussuoso – nel lasciare che sia l’artista a fare questo lavoro, nel lasciare che il suo corpo forgi le leggi del paese. Ogni oeuvre offre un mondo, o dei mondi, pieni di regole e di stati d’animo, di gesti e di leggi, di modi di procedere. In altre parole, invece di costruire il mio mondo con il lavoro di vari artisti, posso scegliere un artista e abitare il loro mondo (e sì, uso i pronomi plurali quando non creano confusione). Che sia l’artista a creare i mondi! E che io, lo spettatore, sia meno creatore di mondi che esploratore e, si spera, amplificatore e moltiplicatore. Per il grande pittore contemporaneo britannico Phil King, i mondi nascono soprattutto con i ghirigori, e come ghirigori. Anzi, questo movimento tra “con” e “come” è la sostanza stessa del suo lavoro. Sebbene possa usare il ghirigoro come contorno, il suo ghirigoro eccede – o meglio, supera – ciò che un contorno è. I ghirigori di King non si limitano a tracciare confini, ma forgiano al tempo stesso lo spazio, l’affetto e le relazioni all’interno della sua opera.
Guardate questa scena.
2.
Osservate i ghirigori degli alberi. Senza dubbio fissano il contorno degli alberi, che viene poi riempito con altro colore. Ma, nello stesso gesto, il ghirigoro è il modo d’essere dell’albero, le sue stesse foglie, il suo modo di toccare il cielo, di relazionarsi con ciò che lo circonda, di serpeggiare nel mondo. Questi ghirigori sono contorno e albero, limite e corpo, confine e insieme operazione.
L’intera scena è fatta di ghirigori che sfumano, se non annullano, la linea tra confine e corpo. Le montagne sono ghirigori che, salendo verso il cielo, incontrano nuvole-ghirigoro. Le nuvole lo mostrano con la massima chiarezza: non sono altro che ghirigori, perché contorno e corpo sono indistinguibili. Oppure prendete quella che sembra una cresta, gialla e marrone, che si curva attorno agli alberi verso la casa: il fondamento stesso del mondo, questo suolo, è a sua volta un ghirigoro allungato, disteso. Lasciate che l’occhio segua questi ghirigori mentre diventano una casa, un turbinio di fogliame, una catena montuosa, il cielo, le nuvole. Diventa un caleidoscopio.
3.
Naturalmente, il ghirigoro in sé non ha nulla di nuovo. Klee, Miró, persino Pollock tracciano ghirigori (e nella storia dell’arte ce ne sono molti altri). Ma ognuno lo fa a modo suo. Il ghirigoro di King funziona in modo diverso dagli altri. Prima di tutto è più spesso, e ha un peso – una consistenza, un’audacia, una gravitas assenti nel lavoro degli altri artisti. Ma ciò che distingue davvero i ghirigori di King è che non sono un elemento, bensì la sostanza stessa dei suoi mondi. Klee, per esempio, usa il ghirigoro come un gesto tra i gesti, un tocco di capriccio nella scena. Il ghirigoro di King, invece, definisce le condizioni stesse dell’esistenza. Anche Klee usa i ghirigori. Ma mentre il suo è un capriccio all’interno della scena, quello di King è strutturale.
Il caso di Pollock è più complesso. La sua linea è meno un ghirigoro di quanto sia in realtà: una colatura. La differenza tra un ghirigoro e una colatura è enorme. La colatura è determinata più dalle forze della gravità e della densità che da una volontà di creare mondi. In questo senso, le colature sono meno imperiose del ghirigoro di King: le colature si piegano alla gravità, mentre i ghirigori la sfidano. D’altra parte, le colature di Pollock invadono tutto, soffocando il mondo come formiche in cucina, mentre il ghirigoro mantiene un certo grado di coinvolgimento ironico (non di distacco ironico!). Le colature, nella loro neutralità radicale, sono inflessibili. I ghirigori, con la loro volontà di avvolgersi, invitano al gioco.
Pollock pratica la colatura, non il ghirigoro. Le colature si arrendono alle forze della gravità e del caso, mentre il ghirigoro è il frutto di una volontà giocosa. Pur essendo il prodotto di una resa alla gravità, la neutralità della colatura diventa disumanamente inflessibile, come formiche che ricoprono il vostro pasto. C’è qualcosa di serio e di terribile nelle colature.
4.
I ghirigori di King possono dilagare come le colature di Pollock, eppure i due occupano lo spazio in modi radicalmente diversi. Il ghirigoro di King, pur essendo opera di una volontà, resta ambivalente, ironico, giocoso, anche quando dilaga e occupa. Le colature di Pollock sono dittatoriali nella loro indifferenza; il ghirigoro di King gioca, ambivalente fino in fondo.
Perché un ghirigoro? Che cos’è un ghirigoro? A differenza della linea retta, che King usa di rado, il ghirigoro è intrinsecamente contagiato. Per definizione, un ghirigoro curva. Vorrei dire che King non lavora con linee geometriche distorte, ma con ciò che Lucrezio chiama clinamen: la deviazione degli atomi nel loro moto attraverso lo spazio. Poiché il ghirigoro è fondamentalmente contagiato – o meglio, è esso stesso il movimento del contagio –, King offre un mondo senza sfondo né primo piano, senza palcoscenico né attori, che è sempre già un luogo – e una visione – di contagio. Non ci dà, cioè, un mondo su cui fioriscono alberi sinuosi o cadono atomi prima di deviare. No, qui tutto è ghirigoro – cielo, nuvole, case, alberi –, come se a King interessasse soltanto l’istante in cui gli atomi di Lucrezio, cadendo, deviano all’improvviso. Il suolo stesso dell’opera di King è fatto di ghirigori, e così cancella il suolo stesso. (“Getteremmo volentieri l’ancora”, scrive Emerson, “ma l’ancoraggio è sabbia mobile.” L’unica differenza è che King non vuole gettare l’ancora. E nemmeno noi, spettatori e partecipi del suo mondo. I ghirigori, a differenza delle sabbie mobili, non inghiottono. Al contrario, invitano, folleggiano e fioriscono.) Al tempo stesso, il ghirigoro di King funziona come termine di relazione con la storia dell’arte. C’è infatti qualcosa di vistosamente perturbante nel lavoro di King, come se lo si fosse già visto, perché i fantasmi di Klee, Cézanne, Picasso, Braque, a volte Guston, tra molti altri, infestano le sue tele. Eppure il lavoro di King non è, in modo inconfondibile, quello di nessun altro. Il suo ghirigoro è troppo spesso e audace per Klee, troppo simile a un contorno per Cézanne, molto più disordinato di qualsiasi Picasso. In questo senso, il ghirigoro di King opera come un contagio dell’influenza, ritagliandosi un posto nella tela della pittura con il gesto abile del ghirigoro. Riprende la storia dell’arte e, nello stesso gesto, traccia a ghirigori la propria distanza e differenziazione (ciò che Deleuze dice del lampo, io lo dico del ghirigoro di King: è l’atto stesso di differenziarsi dal campo).
In L’angoscia dell’influenza Harold Bloom sostiene che ogni opera letteraria è l’espressione di un’angoscia dell’influenza: l’Ulisse di Joyce è l’ansiosa negoziazione, tra gli altri, con Omero e Shakespeare. Non esiste un’opera d’arte puramente originale, sostiene Bloom. Ogni opera è un tentativo di muoversi dentro questa intrinseca mancanza di originalità. Così è il lavoro di King, ricco com’è di gesti di pittori dell’Ottocento e del Novecento. Solo che King, chiaramente, non ne prova alcuna angoscia. Porta le sue influenze sulla tela con orgoglio, senza imbarazzo, e le contagia con il capriccio dei suoi ghirigori, il suo modo di trasformare l’influenza in novità.
5.
Il ghirigoro di King, infatti, non è mai ansioso. Al contrario, è esuberante, diabolicamente gioioso. Le sue tele brillano di un abbandono giocoso, per quanto calibrato. A proposito di Harold Bloom, i dipinti di King mi ricordano un po’ l’inizio del Libro di J, in cui Dio gioca maliziosamente nel fango, creando l’uomo dalla melma per scherzo. Anche le opere di King nascono da un gioco simile, incuranti di presentare la natura o la vita così come sono. Davanti alle sue opere lo vediamo giocare nella poltiglia e nel fango che sono la storia della pittura, creando per scherzo nuovi mondi mentre ci affonda le dita e li fa nascere a colpi di ghirigori.
6.
King non ha nulla del dubbio di Cézanne (con buona pace di Merleau-Ponty). Ma non ha nemmeno la superbia di rivendicare compiutezza o totalità. King opera piuttosto con il gioco e come gioco, forgiando opere sempre insieme finite e non finite. Come Cézanne riguardo al proprio lavoro, i mondi di King non sembrano mai del tutto compiuti. Ma non perché manchi loro qualcosa. No, è perché vivono nell’atto di venire all’essere (o, per essere pedanti, di venire al “divenire”).
In tutto il vasto corpus di King non si può fare a meno di notare il bagliore dell’immediatezza della creazione, come se questi dipinti prendessero vita proprio mentre li guardiamo. Non sembrano capolavori, per così dire. Non ci fermiamo a distanza, intimoriti dalla sublimità della loro creazione, timorosi di avvicinarci. Questo non è Rembrandt. E non è nemmeno l’assurda chiusura, poniamo, di Frank Stella, le cui tele e sculture sono sostantivi ermeticamente chiusi. No, guardando i dipinti di King partecipiamo all’atto stesso della creazione, sentendo l’elettricità che tali atti creativi emanano. I dipinti di King sono verbi.
7.
Una frenesia creativa attraversa i dipinti di King, le sue tele vibrano della volontà e dell’atto stessi della creazione, come imbattersi nell’universo pochi istanti dopo che Dio ha detto “sia la luce”. Si sente ancora l’elettricità della creazione nell’aria e fin dentro le ossa. Ogni volta che vedo i suoi dipinti penso che, se solo guardassi abbastanza in fretta, troverei King appena fuori dall’inquadratura, con le mani sporche di colore e un sorriso enorme stampato in faccia.
Il lavoro di King non è sempre allegro. Ma è sempre giocoso, gioioso, anche quando a tratti si addentra nell’oscurità, nel conflitto e nel terrore.
Attenzione, non tutto il lavoro di King è allegro. C’è conflitto, oscurità, sentore di terrore mentre placche continentali e affettive si spostano e si scontrano. Ma come l’opera di Guston (ignoro la follia che oggi circonda il suo lavoro, così come quella polemica costruita ad arte ignora il lavoro di Guston), che pur addentrandosi nell’oscurità non è mai oscura nel profondo, il lavoro di King conserva sempre il suo gioco, la sua allegria, il suo sorriso ironico. Il ghirigoro esiste da quando gli esseri umani camminano eretti, se non da prima. Ma ogni ghirigoro si avvolge a modo suo, non solo nella sua forma visibile ma anche nelle sue operazioni invisibili. Come tutta la grande arte, il lavoro di King crea nuovi mondi che offrono strategie e tattiche per vivere in qualunque altro mondo ci troviamo.
Il ghirigoro di King non è un semplice ornamento di una vita seria, un trucco da usare quando le cose si fanno difficili o cupe. No, King ci dà il mondo come ghirigoro, come le condizioni stesse dell’esistenza dell’universo. E questo offre a noi, suoi spettatori, una linea di fuga dall’assurdità geometrica delle nostre vite, invitandoci non solo a usare il ghirigoro, ma a diventare ghirigoro.
Daniel Coffeen, aprile 2021
Elenco dei dipinti
1. Phil King, Untitled, 2013, installato alla galleria 1038SF, 30 x 40 cm, acrilico su tela (collezione Matthew Kotzin, San Francisco).
2. Old Landscape, 2019, olio su tela, 35 x 28 cm (non in vendita)
3. Dog’s Life, 2020, acrilico e olio su tela, 20 x 30 cm
4. Lemon Song, 2020, olio su tela, 95 x 175 cm
5. Les Jardins (The Gardens), 2019-2020, olio e collage su tela, 200 x 240 cm
6. Still Life With Skull, 2018, acrilico su cartone, 73 x 76 cm
7. Twilight, 2020, olio su tela, 80 x 60 cm