Dan Coombs, 'Unfolding Man' 2019. 150 x 200 cm
Che cos’è un gesto? Perché diventa così importante per la pittura moderna, in particolare nelle opere di Matisse, e quali tipi di gesto impiega Matisse?
Il gesto è spontaneo, fisico, legato al corpo, al di là del controllo dell’ego. Possiede una sorta di realtà fisica che lo distingue dall’idea, dalla premeditazione. Incarna ciò che gli esistenzialisti chiamavano immanenza. Da Van Gogh in poi, il gesto è visto come un modo per entrare dentro il soggetto, anziché restarne fuori in una relazione oggettivata.
«Da un certo momento in poi, ciò che accade è una sorta di rivelazione: non sono più io. Non so più che cosa sto facendo, mi identifico con il modello»(1), diceva Matisse nel 1908. E ancora, quarant’anni dopo: «Non mi libererò della mia emozione copiando fedelmente l’albero o disegnandone le foglie una per una nel linguaggio comune, ma solo dopo essermi identificato con esso.»(2) E più avanti Matisse si paragona a un ragno che «getta… il suo filo verso qualche sporgenza comoda e da lì verso un’altra che scorge, e da un punto all’altro tesse la sua tela».(3)
Qualcosa della modernità spinge gli artisti a impiegare il gesto come forma di autenticità, sia pure circoscritta dai limiti del corpo. Eppure questa spontaneità è sempre in rapporto a una struttura complessiva, e questa collocazione potrebbe indurci a mettere in dubbio la sua pretesa di verità. Il gesto nasce da qualcosa di interiore, o è una messa in scena?
Dan Coombs, 'Bathers' 2016, 90 x 120 cm
Nel 1946 Matisse fu filmato mentre dipingeva per un documentario. Quando vide il film ne fu turbato: «C’era un passaggio che mi mostrava mentre disegnavo al rallentatore… Prima ancora che la matita toccasse il foglio, la mia mano compiva uno strano viaggio tutto suo. Non mi ero mai accorto di farlo. All’improvviso mi sono sentito come se mi mostrassero nudo, come se tutti potessero vederlo, e ne ho provato un profondo imbarazzo. Dovete capire, non era esitazione. Stabilivo inconsciamente il rapporto tra il soggetto che stavo per disegnare e le dimensioni del foglio.»(4)
Il gesto è spontaneo, ma Matisse fu turbato dalla rivelazione che la sua collocazione era calcolata inconsciamente. Il suo amico, lo psicoanalista francese Lacan, vide in questa rivelazione la dimostrazione che il gesto non è un ricongiungimento di mente e corpo, ma il segno di una scissione traumatica del soggetto. Mettendosi in modo così immanente nel proprio disegno, Matisse si separa anche dal mondo reale. In un certo senso si trova di fronte al paradosso della pittura: perché mai si dovrebbe volersi separare dalla realtà effettiva per sostituirla con una artificiale, foss’anche un paradiso artificiale? Eppure, come amava sottolineare Lacan, si tratta anche di un paradosso esistenziale, perché tutti nasciamo in qualche modo dentro il linguaggio e ne siamo separati dal mondo.
La pittura è infestata dalla propria finzione, e i dipinti di Matisse non fanno eccezione. C’è un lato della pittura che si potrebbe definire perturbante: un mondo di ombre, una perdita del reale, figure che sono soltanto fantasmi, doppi e zombie. Tutti i pittori devono trovare un modo per superare i paradossi e gli artifici del mezzo, la sua intrinseca artificiosità. Forse la nozione di kitsch è l’equivalente artistico dell’autoinganno umano; molte persone si accontentano di vivere in una bolla, ma tutti riconosciamo il valore di uscire dalla propria zona di comfort.
Per me Matisse sembra capace di creare l’illusione (è un’illusione?) che questa alienazione intrinseca possa essere superata. Nei tardi papiers découpés, Matisse sembra liberarsi delle contraddizioni con cui si era confrontato per tutta la vita, tra spontaneità naturale e calcolo artificiale.
Può essere del tutto spontaneo nella linea del taglio, che descriveva come scolpire nel colore. Tagliava la carta che i suoi assistenti avevano dipinto a guazzo, in un flusso continuo da cui nascevano fiori, foglie, uccelli e figure. Poi poteva disporre le forme le une rispetto alle altre, spostarle all’interno del campo del dipinto.
Era più rivelatore del disegno, perché nel disegno un segno segue l’altro. Nel disegno si può tornare indietro, cancellare e spostare, ma i segni successivi sono sempre in rapporto ai primi. Nel collage tutto accade contemporaneamente, e ogni elemento può essere spostato in relazione agli altri. L’opera diventa l’incarnazione di una relazione pura. In termini contemporanei, il rapporto tra collage e disegno somiglia un po’ a quello tra estetica relazionale e performance.
Riconoscendo il passaggio dal disegno al collage, da una forma gerarchica a una relazionale, si è tentati di equipararlo a un movimento dal maschile al femminile, come se nei tardi papiers découpés Matisse stesse finalmente integrando il lato maschile e quello femminile della sua personalità. Ciò rischia però di identificare il femminile con un ideale dell’io, un errore che lo studio dell’opera di Louise Bourgeois o di Maria Lassnig può correggere! Quanto a me, so solo che nei papiers découpés di Matisse c’è qualcosa di cui ho bisogno, e li guardo nel catalogo della Tate quasi ogni giorno, come un uomo disidratato che si china a bere a un’oasi.
Quando ho visitato la mostra Matisse Cut-Outs alla Tate Modern, mi sono chiesto come diavolo Matisse fosse diventato così bravo a incollare. John Stezaker una volta mi consigliò la colla stick Pritt come migliore colla per il collage, ma anche con uno strumento del genere non riesco a evitare di fare pasticci. In nessuno dei papiers découpés di Matisse c’era una sola piega, uno strappo o una sbavatura di colla. Il motivo, naturalmente, è che dopo la sua morte le composizioni furono ricalcate meticolosamente e le carte furono incollate e montate su tela da restauratori di alto livello a Parigi. Fecero un lavoro perfetto e preservarono queste opere per sempre. Matisse raggiunse finalmente la perfezione, ma soltanto grazie a una divisione del lavoro.
Mentre realizzava i papiers découpés, questi erano tenuti insieme da spilli, come quelli che sua moglie, dalla quale ormai era separato, usava per fare cappelli, essendo una delle migliori modiste di Parigi. Matisse passava notti insonni temendo che i ritagli si staccassero, che gli spilli cadessero e che le opere andassero rovinate. Il rapporto tra spazio positivo e negativo nei papiers découpés era così preciso che qualsiasi spostamento delle forme avrebbe distrutto l’effetto complessivo del quadro. Le opere nascono unicamente dal rapporto di una forma con l’altra, tutte in movimento simultaneo. Per questo il suo capolavoro ambiguo, e la mia opera preferita, «La lumaca» (1953) alla Tate, non avrebbe potuto essere dipinto: poteva essere realizzato solo con il collage.
I papiers découpés di Matisse sono per me le opere più rivelatrici del Novecento. Per prendere in prestito una parola cara a Lacan, incarnano una totale jouissance, una gioia di vivere totale, come il titolo del suo dipinto della svolta, «La gioia di vivere» (1906). Furono realizzati negli ultimi sette anni della sua vita, quando era costretto a letto nel suo appartamento all’Hôtel Régina di Nizza, spesso sofferente mentre un cancro allo stomaco lo consumava lentamente. Trascese completamente la malattia attraverso l’arte, creando per sé uno spazio alternativo vicino alla natura quanto nessun pittore è mai riuscito a fare. Come disse una volta: «Ci sono sempre fiori per chi vuole vederli.»
Dan Coombs, febbraio 2020
Segui questo link per la mostra dei papiers découpés di Matisse alla Lady Lever Art Gallery