D1: Complimenti per la sua recente mostra personale virtuale «Birdhouse Blues» con Aleph Contemporary, che è ora approdata in Francia presso l’Atelier de Melusine. Guardando l’opera che dà il titolo alla mostra, «Birdhouse Blues», e alcuni degli altri paesaggi, compaiono delle griglie, frammenti che confondono il primo piano con la lontananza e che, a mio avviso, creano un senso di reclusione. Può parlarcene?
GD: Salve, e grazie. Come in gran parte del mio lavoro, cerco di far stare quello che normalmente sarebbe un formato orizzontale in un formato verticale, per dare un senso di tensione o, come dice lei, di reclusione. Questo significa giocare molto con orizzontali, verticali e così via, da cui l’effetto griglia. Ci sono molte linee d’orizzonte sovrapposte, così si hanno numerosi punti di vista. In termini più semplici, è l’effetto di guardare attraverso un bosco o paesaggi abbandonati e invasi dalla vegetazione. Il verde e il rosa intensi ti scuotono dall’alto in basso. L’ho preso da un dipinto di Milton Avery.
D2. In «Life is Hard that’s why no one survives» il paesaggio complesso e intrecciato sembra una terra di fantasia; la tavolozza è gioiosa, ma c’è anche un senso di malinconia, a cui allude il titolo. È un luogo in cui è stato o da cui proviene?
GD: «Life is Hard...» è stato a lungo il mio quadro più grande, e il primo in formato orizzontale. Questo ha liberato molto spazio per alcuni motivi. Ero tornato nel Teesside dopo tanti anni nel Galles del Sud. A volte questi motivi si confondono, finiscono coperti, ma qui sono più evidenti. C’è gioia, spero, ma anche malinconia. Tanti edifici industriali abbandonati, coste, barche, uccelli, soggetti piuttosto stereotipati, ma cerco di riappropriarmi di quei paesaggi, cosa impossibile, vana. Immagino ci sia una nostalgia sentimentale, un’idea romantica radicata nel lavoro disordinato della pittura.
3. Sono attratta da Flamingo Land (2020), che mi riporta a un ricordo felice d’infanzia. Gli uccelli, compresi i cigni, sono un’icona ricorrente nel suo lavoro: può parlarcene?
GD: Hanno cominciato a comparire nei lavori più grandi: gli alberi diventavano uccelli, gli uccelli nuvole, forme che mutavano dall’una all’altra. A un certo punto ho pensato: se sembra un uccello, che sia un uccello. Che sia una barca. Funzionano benissimo a livello compositivo, ma anche come accessi immediati al dipinto. Per alcuni c’è un elemento metaforico, altri funzionano e basta per il dipinto stesso. Flamingo Land era uno zoo dove lavoravo durante le vacanze estive. Passavo molto tempo a fissare quegli uccelli. Così aggraziati, esotici, in equilibrio su una zampa e rinchiusi in uno zoo. E sono bellissimi da disegnare. I cigni sono simili per certi versi. Ti misuri con una forma molto iconica, cercando di inserirla nel dipinto.
D4. Possiamo parlare del processo: il suo uso così personale della pittura, gli strati e le linee spesse, la luminosità del colore, a tratti piuttosto astratto e altre volte più figurativo? Può raccontarcelo?
GD: All’inizio c’è molta pittura di fondo, di solito in rosa e gialli molto accesi, su cui poi lavoro per giocare con la composizione. Cambia di continuo, e un dipinto può cambiare il suo colore complessivo molto in fretta. Si cerca qualcosa che emerga. A volte è evidente, a volte no. Cerchi di ingannare te stesso. L’idea di buttarci dentro un fenicottero gigante è nata così. Poi all’improvviso tutto si ricompone e allora cerchi di farlo esistere come oggetto. «Adverse Camber», per esempio, è rimasto molto rosso e arancione fino all’ultimo giorno, quando quei diversi toni di giallo sono sembrati così giusti e così sbagliati.
D5. Infine, come ha affrontato il lavoro durante il lockdown? È riuscito ad andare in studio, e l’#artistsupportpledge le è stato utile?
Sto bene, la mia famiglia sta bene. Mia moglie lavora per l’NHS, quindi mi sono barcamenato tra la scuola a casa di un bambino di 6 anni e infinite riunioni su Zoom. A metà strada ho perso lo studio, così, come tante persone, lavoro sul tavolo della cucina. Non è così diverso dal mio modo di lavorare. Spesso passo mesi, se non anni, sulle opere più piccole, probabilmente più che su quelle grandi. Questo crea una grande memoria muscolare visiva. Non sono studi per dipinti più grandi, ma quando passi da una tela di 30 cm a una di 3 metri può fare parecchia paura, intimidire. Mi piace. È come ricominciare da capo: «Che diavolo ci faccio con questa?»