Francisco Goya: ‘Good Priest’
«Nei tempi bui
si canterà anche?
Sì, si canterà
dei tempi bui.»
– Bertolt Brecht, epigrafe delle Poesie di Svendborg, 1939
«L’arte è una menzogna che ci fa comprendere la verità.» – Pablo Picasso, 1923
FRANCISCO GOYA, ’MEETING ON THE WALK’ 1795-96, MUSEO DEL PRADO
L’opera di Goya nasce in un’epoca in cui è relativamente facile vedere quanto contassero l’etichetta, le buone maniere e un moralismo superficiale: bisognava mantenere costantemente una patina di normalità e decoro sociale; era indispensabile accettare le gerarchie sociali e conformarvisi; sconsigliabile alzare la voce contro di esse. L’ossequio formale era una moneta essenziale: andava pagato. Gli uomini portavano ancora la parrucca e si incipriavano il viso. Si doveva mostrare di considerare la Chiesa custode dei più alti principi morali. Se c’era prostituzione, avveniva con il pretesto di un incontro più rispettabile. Se povertà e disuguaglianza dilagavano, le loro vittime erano o colpevoli, o venivano timidamente considerate «beate», per assolvere l’ordine sociale dalla sua colpa. Se i soldati uccidevano innocenti, potevano farlo conservando intatta la propria statura morale. A causa della struttura disomogenea e diseguale della società, superstizione e ignoranza, così come l’opportunismo mercenario, erano diffusissimi. L’«ordine» sociale si reggeva su un elaborato sistema di bluff e doppi bluff, ostentazione di virtù e pugnalate alle spalle, che Goya comprendeva e sapeva leggere con assoluta disinvoltura. Ciò che veniva mostrato e ciò che veniva nascosto, ciò che si proclamava ad alta voce e ciò che restava taciuto, eppure implicito. Goya parla di continuo di questa doppia realtà nella sua opera: ciò che appare e si vede in superficie, e come stanno le cose nel profondo, come stanno davvero. Vale la pena ricordare che lo scetticismo e l’ambivalenza di Goya nei confronti dei rapporti sociali borghesi moderni e della civiltà precedono quelli di Nietzsche, Marx e Freud.
Oggi viviamo in un’epoca in cui siamo per lo più inconsapevoli del fatto che la società continua a essere ordinata secondo norme moralistiche e un’etichetta fragile, e che esiste uno scarto tra l’immagine idealizzata che abbiamo del mondo e il mondo così com’è davvero. La nostra società è estremamente simile a quella in cui viveva Goya. Goya è importante perché può aiutarci a concepire questo capovolgimento della società nel suo stato attuale. Quella che nasce come una registrazione delicata, attenta ed esteticamente sensibile dell’etichetta e dei costumi sociali si trasforma, nell’arco dell’opera di Goya, in un sarcasmo indignato e devastante: un’affermazione che smaschera tutte le chiacchiere per quello che sono. C’è così tanto da dire sui suoi disegni e sui suoi dipinti: a volte sa far ridere a crepapelle, altre volte è di una serietà mortale. Illustratore, incisore e pittore che va dritto al cuore delle relazioni umane, Goya sovverte anche le nozioni tradizionali di cultura «alta» e «bassa».
Goya è un artista moderno nel senso più pieno. Le sue invenzioni sono impiegate con maestria, nella piena consapevolezza dell’appetito del pubblico per l’intrattenimento, la satira, lo spettacolo, l’eros e la sete di sangue. Hanno un’elegante semplicità. Guardando alcuni disegni di Goya, dai taccuini di Madrid in poi, fino ai disegni dei Capricci e dei Disparates, viene in mente una qualunque scena del film di Pasolini Il Decameron. Ci sono l’atmosfera frivola, quasi innocente, e la garbata rappresentazione di svaghi spensierati; ci sono le raffigurazioni franche e dirette dei poveri e di chi è deformato dalla fatica; e ci sono anche i sottotesti di egoismo violento, avidità umana, inganno e morte. Nel Decameron, quando Andreuccio, ricco mercante, si reca a Napoli, viene accolto da una bella giovane che sostiene di essere sua sorella e lo invita a stare da lei. Eccitato dalla prospettiva di un’avventura, si mette comodo in casa sua. Andato al gabinetto per liberarsi, lasciando i suoi averi nel salone, precipita attraverso un pavimento a trabocchetto in un pozzo nero maleodorante. Quando finalmente riesce a fuggire in strada, coperto di merda, la chiama perché lo faccia rientrare. «Chi siete? Andatevene, uomo schifoso e lurido!» è la risposta. Finalmente capisce: è stato derubato. Più avanti nella novella, Andreuccio, ormai rovinato, viene costretto da due ladri a rubare un anello prezioso dalla tomba di un arcivescovo. Entrato nel sepolcro, si intasca l’anello e grida ai ladri che lo aspettano: «Non c’è. Qualcuno deve averlo già preso!». I ladri richiudono la pesante lastra di pietra, lasciando Andreuccio intrappolato, abbandonato alla morte. Nel giro di mezz’ora arrivano altri due ladri per depredare la tomba. Quando sollevano il coperchio, Andreuccio morde la mano di uno di loro; fuggono terrorizzati all’idea di un arcivescovo non morto in cerca di vendetta. Andreuccio balza fuori dalla bara con l’anello, felicissimo di essere diventato a Napoli più ricco di quanto fosse mai stato prima di arrivarci.
Il vivace senso dell’ironia di Goya si sviluppa in questi taccuini. Qui il suo lavoro si mostra in una veste quotidiana, quasi diaristica, vicina a un artista come Thomas Rowlandson o Hogarth. Anticipa il fumetto e la vignetta, oltre alla caricatura e alla satira.
Coglie lo scarto tra i moventi dichiarati delle persone e quelli reali. Critica soprattutto le relazioni umane nell’epoca del capitalismo: l’avidità e l’ipocrisia della Chiesa; l’intero sistema in cui si pratica la prostituzione; la falsità che i costumi sociali e la cura delle apparenze impongono. Nel suo mondo le persone sono mosse dal sesso, dal denaro e dal potere. Una combriccola di frati se ne sta nascosta, ridendo e bevendo birra, accanto a un’enorme botte. «Nessuno ci ha visti», dice la scritta. Un prete ubriaco si tira su i calzoni dopo aver consumato un qualche atto sessuale. Una prostituta e un cliente si incontrano in un parco, ma sembra un incontro del tutto normale. Un vecchio che arranca sulle stampelle ci guarda da un volto devastato: «Ecco come finiscono gli uomini utili», dice la scritta. A volte Goya allude alle cose nell’immagine stessa; altre volte la battuta brutale arriva nel titolo scritto. Un prete con la mitra in capo impressiona i passanti camminando su una corda tesa. «Se solo si rompesse la corda», scrive Goya. Inutile dire che la rottura della corda manderebbe in frantumi la pomposa illusione della pietà. Sotto l’immagine di una madre che culla il suo bambino si legge: «Una brava donna, a quanto pare»; sta a noi immaginare con chi sia andata a letto, e in cambio di cosa. Quali veli bisogna sollevare oggi? Come possiamo distinguere i veri moventi delle persone?
Guardare la serie dei Disastri della guerra è come guardare le fotografie di Robert Capa del bombardamento di Madrid da parte della Luftwaffe durante la guerra civile spagnola. Nel 1936 Edwin Lance, rappresentante diplomatico britannico, definì il bombardamento notturno del centro città «il crimine più spaventoso della storia umana». Le acqueforti all’acquatinta dicono: «È successo davvero». Ti chiamano in causa. Chiedono: «Perché?». Forse le immagini potrebbero perfino spingere te, spettatore, a fare qualcosa. Susan Sontag ha ragione ad affermare che ogni corrispondente di guerra contemporaneo ha un debito con Goya.
Goya gioca perfino con l’atto del guardare all’interno delle immagini stesse, e con lo sguardo dello spettatore. «Non si può guardare», dice una didascalia accanto all’immagine di un prigioniero garrotato, ucciso mentre pregava. Come ha potuto la cosiddetta «civiltà» permettere che accadesse? Sul piano tematico, tutta quest’opera anticipa il Dada: al posto dell’estetizzato ci viene dato il reale, il profano. Al posto di corpi interi e idealizzati, corpi smembrati. Al posto del puro e dell’autonomo, il troncato, il compromesso, il frantumato. L’idea di un’immagine con un messaggio di felicità, convivialità o armonia sociale (esplorata così a fondo nei precedenti cartoni per arazzi di Goya) è sostituita da castrazioni, stupri e fosse comuni.
Ancora oggi le guerre inutili non sono cessate. Bombe di fabbricazione britannica cadono sulle popolazioni civili dello Yemen. Militanti indù massacrano musulmani in India. Gli Stati Uniti minacciano una guerra del tutto immotivata contro l’Iran. Israele minaccia lo sterminio delle popolazioni palestinesi di Gaza e della Cisgiordania. La guerra civile ha lasciato la Siria completamente in ginocchio; i rifugiati vengono respinti alle frontiere europee. Il populismo di destra è in ascesa in Europa. Tutto ciò accade proprio come Goya fu testimone dell’irresistibile tirannia militare di Napoleone e delle atrocità che l’accompagnavano, e come il suo stesso progressismo illuminista fu minacciato dalla «Spagna nera» del cattolicesimo totalitario e dell’Inquisizione.
Nell’opera di Bertolt Brecht Ascesa e caduta della città di Mahagonny, parodia del capitalismo dei disastri, si arriva a una situazione in cui non avere denaro diventa illegale. Quando Jim offre da bere agli amici e non riesce a pagare, viene condannato a morte. Per gli altri personaggi di questo universo parallelo, eppure perfettamente riconoscibile, la scelta tra essere poveri e contribuire attivamente al sistema ingiusto è chiara. Jenny, la sua compagna, canta questi versi:
«A questo mondo il letto te lo fai da te
E nessuno ti insegnerà il trucco
Quindi sdraiati e prenditi i calci, se vuoi.
Quanto a me, preferisco stare in piedi e scalciare».
FRANCISCO GOYA, ’CHARITY’, 1810-14, MUSEO DEL PRADO
Si vendono biglietti per il processo di Jimmy, e un assassino, processato prima di lui, riesce a evitare la condanna corrompendo i giudici. Una volta condannato, a Jimmy viene negato perfino un bicchiere d’acqua mentre lo conducono alla sedia elettrica. L’opera si chiude dolorosamente con la sua morte, la marcia funebre e la città nel caos; manifestanti a sostegno della legge sfilano con cartelli che recano slogan come «Libertà per i ricchi» e «Niente di ciò che fai potrà aiutare un morto».
Goya, come Brecht, era affascinato dall’egoismo delle persone e dal loro conformismo irriflessivo. Ci aiuta a sollevare il velo su un mondo del tutto ingiusto. La realtà può essere così tragica e ingiusta da sembrare davvero un universo parallelo, privo di ragione. Che cos’è la realtà? Quell’altro universo, capovolto, non è forse più adatto a descriverla? Perché i poveri e le minoranze devono sempre soffrire? Perché tutto questo è sempre sostenuto da un consenso fondato sull’ignoranza?
Goya è particolarmente critico verso quella stessa mentalità del gregge e quell’isteria di massa che potrebbero portare gli abitanti di Mahagonny a giustiziare deliberatamente Jimmy. È acutamente consapevole della violenza del populismo ignorante e della furia della folla. La superstizione, accompagnata da una devota diffidenza verso la scienza e l’Illuminismo, era all’ordine del giorno nella Spagna di Goya. Il Taccuino C raffigura persone torturate, vittime dell’Inquisizione. Una vittima è esposta alla pubblica gogna «per essere nata altrove», mentre un’altra è legata alla ruota «per aver scoperto il moto della Terra». La donna è stata garrotata «per essere liberale?», chiede Goya in un’altra immagine inquietante.
Un aspetto forse ancora più sorprendente del pensiero di Goya è la consapevolezza della propria parzialità: la sua visione delle cose è riconosciuta come una sola parte della totalità. Un importante precursore di Goya, Domenico Tiepolo, dipinse un affresco intitolato Il Mondo Novo. Vi si vede una folla radunata attorno a una sorta di novità da intrattenimento. Ma non possiamo vedere che cosa sia ciò attorno a cui si accalcano: vediamo solo la ressa. La verità, per noi spettatori, è proprio la nostra visione ostruita e parziale delle cose. In un altro disegno di Goya risalente al periodo dei Capricci si confrontano due modi di guardare, diversi ma affini. Un uomo sbircia attraverso il foro di un apparecchio simile a una camera oscura, usato per osservare scene affollate e chiamato «Tutilimundi» (un apparecchio che sappiamo Goya sapeva usare), con tanta concentrazione che gli cadono i calzoni. Una donna, che striscia sul pavimento dietro di lui, osserva a sua volta il suo didietro scoperto.
Che fare, allora, delle immagini goyesche di cani alati affamati e mostri incappucciati? Dopotutto è qui che si scatena davvero, che il suo sangue pulsa più forte. Lo fa sembrare una sorta di visionario gotico, un precursore di Mary Shelley o di Edgar Allan Poe. O di un regista come George A. Romero o Robert Wiene. Ha lo stesso gusto per l’horror fantastico e teatrale di band rock come i Black Sabbath o i Misfits. Queste immagini hanno poco da insegnarci sulla società, ma ci regalano una scarica visiva pazzesca!
Finora ho parlato di Goya come pensatore più che come artefice. O come voyeur, uno «slipping glimpser», per usare le parole di Willem de Kooning. Si potrebbe essere perdonati se si pensasse che il posto di Goya nel canone storico dipenda da ciò che ha dipinto più che da come l’ha dipinto.
In realtà Goya, nel suo sviluppo artistico, arrivò ad abitare una cultura visiva abbastanza vasta e ampia da permettergli di imboccare con decisione la propria strada, sia nella forma sia nel contenuto. Del resto, un contenuto nuovo richiede forme nuove. Ed ecco che i disegni hanno questa sicurezza, questa franchezza, questa fermezza imperturbabile. Anticipando l’arte astratta, dipinge come un ballerino, con grazia ed equilibrio. Sembra avere il pieno controllo tanto della composizione astratta dei suoi quadri quanto della loro narrazione: è al tempo stesso un maestro della pittura e un maestro del racconto. Quando l’occhio percorre la trama dei segni, segue anche le particolarità di una scena o di un gruppo. Lo fa con tutta l’empatia e l’intuizione psicologica di un fotografo contemporaneo, e con tutta l’inventiva tecnica della pittura espressionista astratta. È in modo così compiuto sia pittore astratto sia commentatore sociale. Dal minuscolo schizzo a inchiostro al quadro di storia alto tre metri, in Goya i dettagli sono assorbiti in grandi movimenti d’insieme, in interi passaggi di inchiostro e colore. Questi movimenti raramente escludono la raffinatezza del particolare; allo stesso modo, i dettagli non escono mai dallo schema generale né assumono un’importanza indebita. Lo stesso vale per uno come Schubert. Compone con delicatezza, ma né le parti più serrate né quelle più libere si staccano mai dall’insieme possente. In entrambi si mantiene uno slancio che porta l’opera alla vita e alla lucidità. L’insieme è dinamico e vivo. Inoltre, come nelle ultime sonate per pianoforte di Schubert, Goya media con maestria tra ferocia e delicatezza: è capace di grandi effusioni di emozione violenta, nei suoi ampi gesti che macchiano la tela di nero, ma anche di un profondo controllo e di una grande misura, quando sfiora delicatamente le luci di un volto o dipinge gli intrecci del pizzo di una mantiglia.
È interessante notare che nei primi cartoni per arazzi, in cui dipinge costumi e passatempi spagnoli del suo tempo, Goya sfrutta appieno sia la gamma tonale sia quella delle temperature cromatiche. Dipinti dominati da colori scuri appaiono soffusi di luce. Alcuni dei suoi quadri più chiari presentano improvvisi e feroci momenti di nero. ‘Paseo de Andalucia’ sale fino ai picchi della luce solare più abbagliante e scende fino agli abissi dell’ombra più densa, in un equilibrio tra verde e rosso. Il fantoccio scaraventa un corpo inanimato in aria dentro una garbata scena di genere, eppure in qualche modo riesce a mascherarlo. Le Pitture nere sono tanto più devastanti per il colore deliberatamente ridotto. In esse le figure sono abbozzate con quella sicurezza compiuta e disperata che, nelle parole di Federico García Lorca, «fa sembrare Picasso un bambino». Stanno alla sragione e alla disperazione come la Cappella Sistina di Michelangelo sta alla bellezza; non sono ancora state superate.
In fin dei conti, ciò che ereditiamo è ciò che Goya distrugge nel suo nero: ciò che spezza, il suo sarcasmo impassibile, il suo vuoto. E la sua raffinatezza. Dobbiamo essere grati per la libertà che Goya ci ha concesso: la capacità di affermarci e di agire in modo autonomo. La capacità di pensare insieme il pittorico e il politico. La capacità di assumere un punto di vista sul mondo. La capacità di abitare il capovolgimento del mondo e di trarne ispirazione, invece di vivere fra le nuvole. Come artisti, il potere è nelle nostre mani.
Mi vengono in mente pochi artisti più recenti la cui critica sia affilata come quella di Goya. Uno potrebbe essere Ed Kienholz. In ‘Five Car Stud’, un’installazione scultorea percorribile, un gruppo di bifolchi razzisti compie un orribile atto di violenza: si prepara a castrare un uomo nero. Realizzata tra il 1969 e il 1972 e rimasta lontana dal pubblico per 40 anni, l’opera è un feroce atto d’accusa contro i rapporti razziali negli Stati Uniti. Un’altra sarebbe Gee Vaucher. Con le copertine degli album per la band Crass, ha sfidato la complicità della popolazione britannica con il governo Thatcher degli anni Ottanta. E ancora Emory Douglas, grafico e ministro della cultura del Black Panther Party, i cui progetti audaci ti colpiscono come un camion. Anche le pratiche artistiche contemporanee socialmente impegnate, come la nozione di «scultura sociale» di Beuys, o quelle di cui ha scritto Claire Bishop, sembrano offrire una via d’accesso ai paradossi sollevati da Goya. I situazionisti si spinsero molto avanti nel sollevare il velo della società con la loro nozione di «società dello spettacolo». Forse in pittura l’ultimo Philip Guston, o Maria Lassnig, fanno qualcosa di ciò che faceva Goya. I Sex Pistols e i Clash lo hanno fatto. Forse lo fanno i drammi di Sarah Kane, i disegni di Raymond Pettibon o l’arte «autodistruttiva» di Gustav Metzger.
Un episodio notevole e pertinente è stata la lettera aperta di Hannah Black ai curatori della Whitney Biennial nel 2017. La lettera chiedeva la distruzione del dipinto di Dana Schutz ‘Open Casket’, basato su una fotografia dei resti di Emmett Till, un afroamericano orribilmente linciato nel Mississippi nel 1955. La lettera descrive in modo convincente il dipinto di Schutz come una forma di opportunistica ostentazione di virtù, e il mondo dell’arte bianco e borghese come un luogo in cui il contenuto (in pittura) non può mai essere altro che un superfluo argomento di conversazione per consumatori. Sembra rivolgere contro sé stesso lo sguardo sarcastico di Goya. All’inizio mi sono chiesto perché Black avesse scelto di attaccare un’artista la cui intenzione era squarciare il velo cosmetico del mondo, anziché uno degli innumerevoli artisti che contribuiscono attivamente a mantenerlo. Un David Hockney o un Alex Katz sembravano bersagli più adatti. Mi ha sorpreso, vista l’affermazione di Black sul potere del soggetto, che non avesse più fiducia nella verità dell’immagine originale e nella sua capacità di educare. Tuttavia, ha ragione quando richiama la storia meno innocente dello sguardo rispetto alle immagini di violenza: quella in cui i bianchi razzisti del Sud degli Stati Uniti compravano fotografie di corpi neri impiccati come souvenir dei linciaggi a cui avevano partecipato. La violenza appassionata del suo appello alla distruzione del dipinto riecheggia il modo in cui Goya porta in primo piano l’ingiustizia. È una lezione importante su come accostarsi alle immagini di violenza, come quelle di Goya, e su come usarle. Come afferma Susan Sontag, quando si tratta di guardare il dolore degli altri, «nessun “noi” dovrebbe essere dato per scontato»: il pericolo della violenza come forma di pornografia è sempre presente.
Nel canone della storia dell’arte, il posto di Goya è da qualche parte nel groviglio dei pittori precedenti al Novecento che anticipano il modernismo. Sta lassù, tra i migliori: Manet, Delacroix, Géricault, Blake, Bruegel, Moreau, Corot, Tiziano, Rembrandt, Turner.
Pittori successivi come Cézanne, Matisse, Picasso e Bonnard sembrano infinitamente più moderni. Il compito che avevano – ripensare come creare un’arte nuova e sensibile in un mondo completamente modernizzato e meccanizzato – era immenso. Spesso, quando pensiamo alla prima pittura modernista, immaginiamo quei pittori intenti a «rompere» la forma della pittura e a fare piazza pulita del passato. Con Goya vediamo che, quando la ereditarono, era già rotta: il loro ruolo è forse più costruttivo di quanto pensiamo. Le loro risposte su come fare un’arte bella sono sotto gli occhi di tutti, ma la domanda è cambiata. Oggi siamo moderni quasi inconsapevolmente, pieni di tracotanza. Forse i pensieri dipinti di Goya presagiscono i cataclismi della prima e della seconda guerra mondiale, l’Olocausto e i bombardamenti di Hiroshima e Nagasaki, tanto quanto anticipano i dipinti di Matisse. Chi può dire che cosa avrebbe pensato Goya dell’arte contemporanea e delle istituzioni che la sostengono? Alcune delle domande poste così crudamente da Goya meritano di essere riprese. Dopotutto la tecnologia ha fatto enormi progressi, ma la società, probabilmente, no. Goya sa qualcosa dell’impegno sociale, dell’empatia umana. Della sofferenza, dell’ipocrisia e dell’avidità, e di come esigano una risposta. Del fatto che la verità non è immediatamente evidente. Di Eros e Thanatos.
Ognuno guarda i dipinti a modo suo. Io guardo Goya come si potrebbe guardare Matisse. Ho un amico secondo cui il Cane interrato di Goya è stato frainteso. Non sta annegando, dice. È Goya, steso nella sua tomba due metri sotto terra, che guarda in alto. E il cagnolino si affaccia oltre il bordo del precipizio…
Francisco Goya, 'Hidden Treasure' 1824-28, Museo del Prado
FRANCISCO GOYA, ’TO THE MARKET’ 1812-20, MUSEO DEL PRADO