[CHARLEY PETERS]
يدفعنا كثير من أعمالك إلى مساءلة فعل النظر وطبيعة الإدراك. فالتفاعل بين واقع سطوح لوحاتك ووهم العناصر المصوَّرة فيها يحملنا على إعادة النظر فيما نظن أننا نراه، بفضل البراعة التي توازن بها في الرسم بين الصنعة والأثر المصنوع. وما يثير الاهتمام بشكل خاص في WITHOUT BORDERS أنك صرت تتحدى أيضاً ما نتوقع أن نراه منك في معرض للوحاتك. فإلى جانب لوحات الخداع البصري المنفّذة بعناية فائقة – أو بتعبير أدق لوحات «الكودليبيت» – يضم هذا المعرض لأعمالك الحديثة مجموعة مختارة من أعمال الكولاج التي، رغم أنها جزء قديم من ممارستك في المرسم، أقل شهرة ولم تُعرض من قبل قط. وهذا الخروج على المألوف في WITHOUT BORDERS هو ما أودّ أن نتناوله بمزيد من التعمق في هذا الحوار.
An Island Fairs Gently، 2020، زيت وكولاج على لوح، 24.5 × 31.5 سم
يبدو أن روح الكولاج حاضرة أصلاً في رسمك. فقد تزامن ابتكار الكولاج وسيطاً فنياً في مطلع القرن العشرين مع وعي متزايد بالدور الذي بات الاستنساخ الآلي يؤديه في مجالات الحياة كافة، ومنها الفنون البصرية. وكثيراً ما ينعكس ذلك في الأشياء التي ترسمها – بطاقات بريدية لأعمال فنية تاريخية ومطبوعات عابرة – أي نُسخ عن نُسخ. وحين تترك مساحات من اللوح الخشبي عارية في لوحاتك، فإنها تذكّر بمساحات القماش المكشوفة في أعمال كولاج مثل «طبيعة صامتة مع كرسي من القش» لـPicasso (1912)، حيث تنكشف صنعة الرسم وتتجلى عبر إدراك بطيء للمادية. ومن المثير أن نتأمل كيف تبقى هذه الهواجس أو تتبدل في أعمالك الكولاجية. ثمة نوع من التقابل بين هذين الجانبين من ممارستك؛ فالشذرات التكوينية المتفرقة التي توحي بها لوحاتك تحضر أحياناً حضوراً فعلياً في أعمال الكولاج، مع مزيد من آثار الأشياء الواقعية بين طبقات الطلاء. وتتحول العلاقة بين الصورة والسطح من شيء أكثر إيهاماً في الرسم إلى تجربة الكولاج الأقل تحديداً، حيث يغدو حضور المواد العابرة الملتقطة والطلاء تجربة مادية، لا وسيلة لوصف شيء مألوف من الثقافة البصرية.
حين تنجز الأعمال الكولاجية، هل تستحضر عن وعي تاريخ الكولاج أو منهجه، أم أنك ما زلت تعدّها لوحات؟ وكيف تصوغ العلاقة بين الاثنين؟
[ALASTAIR GORDON]
لطالما كان الكولاج جزءاً من أسلوب عملي، كامناً في زوايا مرسمي المعتمة أو مخبّأً في دفاتر الرسم. غير أنه في الأشهر الأخيرة وجد طريقه إلى اللوحات أيضاً. صرت أرى الكولاج شكلاً من أشكال الرسم تُنسج فيه الأوراق والأشياء والمواد المتبقية في نسيج اللوحة منذ البداية. وبهذا المعنى، هو أقل كولاجاً وأكثر مقاربةً متكاملة لبناء الطبقات بوسائط متنوعة، والكولاج واحد منها. تتشكل اللوحات في فورة من الخطوط والحدس والتأمل والغراء والألوان الزيتية.
لطالما كانت هناك صلة بين الكولاج ورسم «الكودليبيت» – تلك الزاوية الغريبة من تاريخ الفن الأوروبي التي منحتني في السنوات الأخيرة فيضاً من المرجعيات. ففي هذا التقليد تُصوَّر الأشياء كأنها مثبّتة بالدبابيس أو بالشريط اللاصق على سطوح عمودية، كحامل رسائل أو لوح خشبي. ومن النظرة الأولى قد تبدو كولاجاً. لكن اهتمامي بالكولاج يتجاوز التمثيل ووصف الأشياء. فثمة أمر آخر يحدث حين يندمج الموضوع الذي ترسمه في نسيج اللوحة ذاته. نرى ذلك في لوحات Frank Bowling المسكوبة أو في لوحات Joan Eardley عن حي غوربلز، حيث تحتضن طبقات الطلاء قصاصات الكولاج والأشياء الملتقطة. وفي السياق نفسه يحضر في ذهني Robert Rauschenberg و Barbara Rae و Kurt Schwitters. لطالما كانت الأشياء التي نخلّفها وراءنا محور رسمي، أما الآن فأنا أدمج تلك الأشياء في اللوحة نفسها.
[CP]
بما أن الكولاج كان عنصراً ثابتاً في ممارستك، وإن كان أقل شهرة، فهل كانت هناك لحظة حاسمة بدأ فيها الرسم والكولاج يكفّان عن كونهما شاغلين منفصلين في مرسمك؟
[AG]
بدأ الكولاج والرسم يلتقيان خلال إقامتي الفنية في العام الماضي في City and Guilds of London Art School. كنت آنذاك أستكشف بعض التقنيات الزخرفية الشائعة في رسم الخداع البصري والرسم الإيهامي. وكنت أبحث في تاريخ محاكاة عروق الخشب، فاكتشفت لوحات لبراك و Picasso لم أكن أعرفها. ومن اللافت أنك أشرت إلى «طبيعة صامتة مع كرسي من القش» لـPicasso، التي نرى فيها ذلك التبادل بين الصورة المطبوعة والأثر المرسوم، وتلك الحركة بين الأثر المصنوع والصنعة. رسم Picasso على مشمّع اشتراه من السوق المحلية – وهو أشبه بنسخة مبكرة من الفينيل المطبوع، مما يُستعمل لتبطين الأدراج أو الرفوف. أحب الطريقة التي تتأرجح بها الصورة بين الخيال والواقع، وكيف تبدو كأنها تتشظى في داخلها. وفي العام نفسه دخل براك متجراً للأدوات المنزلية واشترى لفافة من ورق بنقش الخشب، فقطّعها وألصقها على رسومه للغيتارات وكؤوس النبيذ والفاكهة. فنشأت بذلك رقصة بين الوهم والتمثيل وتجريد سطح الخشب. يبدو لي أن في هذه المرحلة التحليلية من التكعيبية شيئاً حدسياً جداً، إذ كانت المواد تُختار لخصائصها الوصفية، لكنها كانت تجسّد أيضاً شيئاً أكثر غريزية وعفوية. وقد شعرت بذلك أنا أيضاً وأنا أنجز هذه الأعمال الجديدة. أحياناً أختار عنصر كولاج لأنه يصف خصائص الخشب أو الحجر أو البلاستيك المتآكل، لكنه في أغلب الأحيان قرار حدسي يُتخذ في اللحظة. و«المعنى» لا يتضح دائماً إلا لاحقاً.
[CP]
أودّ أن نتحدث أكثر عن طريقة إنجازك للكولاج، وتحديداً عن حضوره أو دوره في المرسم. فمثلاً، يهمني أن أعرف هل تعمل عادةً على أعمال كولاج بالتوازي مع اللوحات، أم أنها تتطور بمعزل عنها مدفوعةً بهواجس مختلفة؟ هل هي دراسات أو جزء من مرحلة بحث؟ هل يمكن أن نرى عمل كولاج ثم نرى لاحقاً نسخة مرسومة منه؟ وهل لها وظيفة تتجاوز قيمتها الشكلية؟
Forgotten Memories، 2020، أكريليك وكولاج على ورق مثبّت على لوح، 28 × 21 سم
[AG]
حتى وقت قريب، كانت أعمال الكولاج حكراً على دفاتر الرسم. كنت أعدّها دراسات بكل تأكيد، لكن ذلك تغيّر منذ الإغلاق. صرت أراها الآن أعمالاً قائمة بذاتها، وأرسم تخطيطات تمهيدية للكولاج. ويمكن أن تختلف عملية الكولاج اختلافاً كبيراً عن الرسم؛ فبناء السطح لا يستغرق وقتاً طويلاً، والقرارات تُتخذ في اللحظة. وإن أخطأت، يمكنك أن تنزع ما ألصقته وتبدأ من جديد، أو أن ترسم فوقه ببساطة. إنها مقاربة حدسية لصنع الصورة تلائم زمناً يبدو فيه كل شيء متغيراً من يوم إلى آخر. أنا أستجيب للحظة. وبما أننا جميعاً نتكيف باستمرار مع الحياة في هذه الأيام، أشعر أن ذلك ينعكس في رسمي، وقد تتبدل فكرة تبدلاً جذرياً بضربة فرشاة واحدة. ويناسب الكولاج هذه اللحظة بالذات، حيث تتغير الخطط وتتطور الأفكار. ففي الكولاج انسيابية في الحركة تتيح لك العمل في حالة تدفق دائم.
[CP]
إن موقع هذه الأعمال في هذه المرحلة المتميزة أمر مهم، وأنا على يقين بأن أثر هذه الأوقات غير المسبوقة في طريقة عمل الفنانين، وفي علاقتهم بأعمالهم، سيصبح محطة موثقة في تاريخ الفن. فقد حدث الكثير مؤخراً مما يدفعنا إلى إعادة النظر في كل ما نفعله وفي صلته بالآخرين وبالعالم من حولنا. هل كنت مدركاً لصلةٍ بحياتنا المعاصرة وأنت تنجز أعمال الكولاج، أم أنها أشياء أكثر استقلالاً من ذلك؟
[AG]
كثيراً ما تبدأ أعمال الكولاج في الموقع، فهي متجذرة في واقع ما. أحمل الأوراق والألواح إلى الشوارع وأجد موضوعي هناك. تسجّل دفاتر الرسم الأفكار الأولى، لكنني كثيراً ما أنتقل سريعاً إلى الكولاج والرسم. فاللوحة التي تبدأ في الموقع قد تصبح العمل النهائي، أو قد تمهّد لنسخة مكبّرة من اللوحة نفسها. بعضها يُنجز في المكان واللحظة، فترى فيه الغبار والرمل والتراب. وبعضها الآخر يُنجز على مدى أشهر عدة. وقد بدأتُ بعض هذه اللوحات قبل عامين في كاليه، حين عملت مع فنانين في مخيم «الغابة». كانت طريقة لصنع لوحة بأي مواد في متناول أيدينا، وحرفياً من النفايات تحت أقدامنا. وها أنا أعود إلى أعمال قديمة بهذه الطريقة، فأمزقها وأعيد تخيلها لتلائم سياقنا الراهن. فهي إذن عن الإبداع والسعي الإنسانيين، وعن الطريقة التي يُبتلعان بها في حطام الأنظمة القمعية. إنها عن حطام اللحظة، وعن الغضب والاحتجاج. وهي عن تجربتي الخاصة فناناً في زمن الإغلاق، وعما أتعلمه عن التخلي عن السيطرة. وهي تعبّر عن قلقي مما يجري في العالم الآن، وعن الأمل في أيام أفضل. وكل ذلك يجد طريقه إلى الكولاج والطلاء. فهي إذن أعمال تأملية، لكن من دون أن أفقد هواجسي الشكلية بوصفي رساماً.
[CP]
من الواضح أننا في سياق WITHOUT BORDERS نقرأ أعمال الكولاج بوصفها أعمالاً مكتملة ونهائية، جزءاً من عرض أوسع لممارستك الحديثة. هل يريحك هذا الموقع الذي تتساوى فيه أعمال الكولاج واللوحات في قيمتها العرضية؟ وبعد سنوات ظل فيها الكولاج لاعباً صامتاً في أعمالك، لماذا اخترت أن تعرضه الآن؟
[AG]
إنه سؤال مثير للاهتمام حقاً، لأنني أرى هذه الأعمال في تحوّل دائم. ومع ذلك فهي مكتملة أيضاً، وأريد فعلاً أن أطرحها للتمحيص. حين تعمل بهذه الطريقة تكون دائماً في حالة شك، لكن هذا أيضاً ما يدفع اللوحة إلى الأمام. ترى شيئاً يحتاج إلى تغيير، لكنك في أثناء تصحيحه تخلق مشكلة أخرى تحتاج إلى حل. وهكذا دواليك، كأنها رقصة، أو مدّ وجزر تحكمه قوى خارجة عن سيطرتك.
أنا متحمس جداً لهذه اللوحات الجديدة. فهي تمثّل اتجاهاً جديداً بالنسبة إليّ، لكنه اتجاه طال انتظاره وأنا مستعد له. لماذا أعرضها الآن؟ لأن لها إلحاحاً أكبر في هذه اللحظة. إنها ما أريد قوله عن الفوضى والإحباط والغضب والفرح في كل ذلك؛ عن تناقضات عصرنا التي تتواطأ وتتصادم على سطح القماش.
كل فنان يحتاج إلى صاحب صالة عرض جيد، وكانت فيفيان في Aleph Contemporary أول من رأى الإمكانات الكامنة في هذه الأعمال الكولاجية وشجعني على تطويرها. وقد حالفني الحظ في السنوات الأخيرة بالعمل مع عدد من أصحاب الصالات والقيّمين الذين فتحوا حواراً حول أعمالي دفعها إلى الأمام. يتولى تنظيم هذا المعرض صديقي John Silvis، الذي أكملت يده الثابتة وعينه المتأنية على نحو مثالي الإيقاعات المتقلبة لمرسمي في الفترة التي سبقت المعرض.
[CP]
حتى الآن، تجنبنا في الغالب الخوض في موضوع الحديث الأكثر بداهة في هذه الأيام. لكن بالنظر إلى الظروف التي نجد أنفسنا فيها جميعاً، أشعر بأنني مضطرة إلى سؤالك عن الإغلاق، وعن تأثير هذه المرحلة غير المألوفة من حياتنا في أساليب عملك. يهمني على وجه الخصوص التحول في الزمنية بين اللوحات وأعمال الكولاج؛ فلوحاتك منفّذة بدقة وتتطلب وقتاً لمشاهدتها، ويبدو أن تجربة صنعها وتجربة النظر إليها كلتيهما بطيئة وتأملية، بتكوينات تقود العين تدريجياً بين عناصر مختلفة من المعلومات المرسومة إلى أن تتكوّن لدينا تجربة بصرية متكاملة. أما أعمال الكولاج فتبدو أكثر مباشرة؛ إذ تتلاحم عناصر تصويرية متنوعة بفعل ملمس الطلاء، فنرى الصورة بسرعة أكبر. هل يمكنك أن تحدثنا عن ممارستك في المرسم خلال الإغلاق، وكيف تكيفت مع العمل وفق جدول أو حالة ذهنية ربما كانت أقل استقراراً؟
[AG]
قبل الإغلاق ببضعة أسابيع كتبت لنفسي سؤالاً في دفتر الرسم: «كيف سترسم لو لم تكن لديك مواعيد نهائية للمعارض، ولا مقتنون، ولا أناس ينظرون إلى ما صنعت؟» ثم جاء الإغلاق، وفجأة، مثل كثيرين، وجدت نفسي في هذا الوضع الغريب بالضبط. كان امتلاكي مرسماً على قطعة أرض خلف منزلي ميزة كبيرة. لم تكن مساحة العمل مشكلتي، بل كان الوقت هو المشكلة الأكبر. أخصص صباحاتي حالياً لتدريس ابنتي ليلي في المنزل، وفترات ما بعد الظهر لعملي مع جمعية Morphē Arts الخيرية. أما وقت المرسم فهو امتياز الأمسيات. فبعد أن تنام ليلي وتتوقف رسائل البريد الإلكتروني، يمكنني السهر والرسم طوال الليل. وقد اضطرت زوجتي آنا أيضاً إلى العمل في ساعات غير معتادة خلال الإغلاق، لذا يتفهم كل منا ساعات الآخر غير المألوفة.
حين أعود بذاكرتي إلى الأسبوع الأول تقريباً من الإغلاق، لم تكن لديّ طاقة إلا لإنجاز أعمال صغيرة، وكنت أرسم اللوحة نفسها كل يوم: لوحة بسيطة لثلاثة أعواد ثقاب تمثل ثلاث لحظات في اليوم أشعل فيها الشمعة في مرسمي للصلاة. ومن هنا أصبحت الصلاة جزءاً أكثر جوهرية من ممارستي الفنية، وبدأت أصرخ إلى الله وأنا أعمل، ومع الوقت أصبحت حياتي الروحية أكثر قلقاً واضطراباً وغضباً، وعكست لوحاتي ذلك التوتر. الرسم بالنسبة إليّ أشبه بالتكلم بألسنة، تلك اللغة القديمة بين الله والبشر. تبدأ اللوحة وفي ذهنك فكرة عما تريد قوله، لكن في النهاية يكون شيء آخر قد انطلق. وكثيراً ما يأتي التأويل لاحقاً، إن أتى أصلاً.
[CP]
لقد تحدثت للتو بشفافية كبيرة عن الصلاة وأهميتها في عملك وحياتك. وهذا النوع من الصدق الذاتي قد يكون أحياناً مزعجاً للفنانين حين يتحدثون عن أعمالهم، فربما يربط المعنى أو القصد بالذات ربطاً وثيقاً ويترك للآخرين مجالاً أضيق للوصول إلى ما يرونه. إنها علاقة معقدة ومثيرة. وسؤالي يتصل بهذه المسألة: هل يمكننا أن نتلمس ذاتيتك في أعمال WITHOUT BORDERS؟ حين تستخدم أشياء «حقيقية» في الكولاج – وربما حتى في تمثيلها في اللوحات – هل يكون العمل سيرةً ذاتية؟ ثمة طابع يومي لبعض المواد المعروضة أو المشار إليها في أعمالك، وكذلك عملية دمقرطة تحل فيها الصور المنتجة بكميات كبيرة والمتاحة بسهولة محل الأصل الذي يتعذر الوصول إليه في الغالب. هل تمثلك شذرات المواد التي تقدمها في أعمالك بطريقة ما، أم أنها تُختار بموضوعية أكبر؟
The Heart of Light، 2020، زيت وكولاج على لوح، 53 × 60 سم
[AG]
كما ذكرت سابقاً، كثير من عناصر الكولاج أجمعها من الموقع. فهي أشبه بأشياء ملتقطة، وتشكّل صلة مباشرة بالموضوع الذي أرسمه. قد تكون شريطاً من الورق يتدلى من لوحة إعلانات، أو منشوراً بقي بعد احتجاج في الشارع. ومع ذلك فهذه الأعمال لا يُقصد بها أن تكون تمثيلية بالمعنى الوصفي. فهذه البقايا تُدمج في سطح اللوحة ويُعاد العمل عليها بطبقات شفافة من الطلاء ومزيد من الكولاج، فتظهر أحياناً وتختفي أحياناً أخرى.
في بعض الأحيان أرسم ظلاً ساقطاً أو لمسة ضوء على الأشياء الملصقة. وغالباً ما يكون ذلك لدمج الأشياء الملصقة مع الأشياء المرسومة، أو لموازنة اللون أو التكوين أو درجات اللوحة، لكن هذا بطبيعة الحال يقلب معنى الوهم: أثر خداع بصري على شيء حقيقي. فيبقى المشاهد في شك دائم بشأن حقيقة هذه الأشياء. وفي مواضع أخرى تكون الورقة الملصقة واضحة يسهل التعرف إليها، لكنها منتزعة من سياقها أو مقدَّمة بإمكانات جديدة لقراءتها بوصفها شيئاً. والأعمال سيرة ذاتية بقدر ما تعبّر عما يشغلني خلال الإغلاق، لكنها تتناول أيضاً أماكن زرتها في السنوات الأخيرة باتت اليوم تتردد أصداؤها بقوة مع ما نمر به جميعاً في هذه اللحظة.
[CP]
بالنظر إلى التوقيت الفريد لمعرض WITHOUT BORDERS وقرار عرض أعمال لا تُرى عادةً، ما الذي تعلمته عن نفسك فناناً وأنت تعدّ المعرض؟ ربما يقلل إدراج أعمال الكولاج الأكثر خاماً والمنجزة بحدس من شأن تقنيتك المذهلة في الرسم، التي كثيراً ما تتصدر علاقتنا بممارستك. هل دفعتك فرصة عرض مجموعة أوسع من أعمالك إلى إعادة تموضعك رساماً، أو إلى إعادة النظر في هواجس ممارستك ككل… وهل كانت تلك تجربة صعبة وأنت تملك هوية فنية راسخة؟
[AG]
أعتقد أن علينا بوصفنا فنانين أن نواصل الاستجابة للحظة، وأن نواصل التجريب والإصغاء والمجازفة في ممارستنا وارتياد آفاق جديدة. وهذا لا يعني تغيير الاتجاه مع كل تقلّب في المد الثقافي، لكنه يعني أن نمسك بممارستنا بخفة تكفي لتجديدها حين تقتضي اللحظة ذلك.
بالنسبة إليّ، كانت الأسابيع الأخيرة من الإغلاق حصيلة أشهر طويلة من الصراع والتخلي عن السيطرة في المرسم. عادةً ما يستغرق الأمر مني نحو ستة أشهر لتفكيك ممارستي وإعادة تركيبها، لكن الإغلاق ساعدني على إنجاز ذلك بسرعة أكبر، وأشعر بثقة أكبر بنفسي رساماً. تذكرت ما أحبه في الرسم، بل والسبب الذي دفعني أصلاً إلى الالتحاق بمدرسة الفنون. لديّ طاقة للرسم لم أعهدها من قبل، حتى إنني أستيقظ أحياناً باكراً لأقضي بضع ساعات في المرسم قبل تدريس ابنتي في المنزل. وحتى حينها تأتي إلى المرسم ونرسم معاً في الوقت نفسه. لقد تعلمت الرسم من جديد بعيني طفلة في السابعة، بكل ما يحمله ذلك من دهشة وإحباط وتعاطف، مع البناء على سنوات طويلة من الخبرة رساماً، وأنا أضع في هذه الأعمال كل ما أعرفه عن الرسم.
حين يُعرف المرء بمقاربة معينة في الرسم، يصبح من السهل جداً أن يركن إلى أمجاده. في أحسن الأحوال تصبح «الرجل صاحب الشريط اللاصق». وفي أسوئها تتوقف عن النمو فناناً. لن أقول إنني لن أعود أبداً إلى رسم لوحات الواقعية المفرطة (وأنا أستمتع بإنجازها استمتاعاً هائلاً)، لكن هذه هي اللوحات التي أحتاج إلى رسمها الآن.
Charley Peters رسامة مقيمة في لندن. عُرضت أعمالها مؤخراً في Saatchi Gallery، وفي London Art Fair مع Eagle Gallery، وفي صالة عرض Hauser & Wirth. وتكتب عن قضايا الرسم المعاصر.