Francisco Goya: ‘Good Priest’
«في الأزمنة المظلمة
هل سيكون هناك غناء أيضًا؟
نعم، سيكون هناك غناء
عن الأزمنة المظلمة.»
– Bertolt Brecht، تصدير قصائد سفندبورغ، 1939
«الفن كذبة تجعلنا ندرك الحقيقة.» – Pablo Picasso، 1923
Francisco Goya، ’MEETING ON THE WALK’ 1795-96، متحف البرادو
تنبثق أعمال Goya من عصر يسهل فيه نسبيًا أن نرى مدى أهمية آداب السلوك والأعراف والوعظ الأخلاقي السطحي؛ إذ كان لا بد باستمرار من الحفاظ على قشرة من الحياة الاجتماعية الطبيعية والوقار، وكان من الضروري قبول التراتبيات الاجتماعية والالتزام بها، ومن غير الحكمة رفع الصوت ضدها. كان التظاهر بالولاء عملة لا غنى عنها، ولا بد من دفعها. كان الرجال لا يزالون يعتمرون الشعر المستعار ويذرّون البودرة على وجوههم. وكان مطلوبًا من المرء أن يُظهر أنه يرى الكنيسة حارسةً لأسمى المعايير الأخلاقية. وإذا وقعت الدعارة، فإنها تقع بذريعة لقاء أكثر احترامًا. وإذا تفشّى الفقر وانعدام المساواة، فإما أن يُلام ضحاياهما، وإما أن يُعدّوا على استحياء «مباركين»، لتبرئة النظام الاجتماعي من ذنبه. وإذا قتل الجنود أبرياء، أمكنهم ذلك مع احتفاظهم بمكانتهم الأخلاقية. وبسبب البنية المختلّة وغير المتكافئة للمجتمع، انتشرت الخرافة والجهل على نطاق واسع، وكذلك الانتهازية المرتزقة. كان «النظام» الاجتماعي يحفظ نفسه عبر منظومة متقنة من الخداع والخداع المضاد، والتباهي بالفضيلة والطعن في الظهر، وكلها أمور فهمها Goya وأجاد قراءتها بطلاقة. ما يُكشف مقابل ما يُخفى، وما يُجهر به مقابل ما يبقى مسكوتًا عنه وإن كان ضمنيًا. يتحدث Goya باستمرار في أعماله عن هذا الواقع المزدوج: ما هو ظاهر وما يُرى على السطح، وكيف هي الأشياء في جوهرها، كيف هي حقًا. ومن الجدير بالتذكير أن شكّ Goya وتناقض موقفه من العلاقات الاجتماعية البرجوازية الحديثة ومن الحضارة يسبقان شكّ نيتشه وماركس وفرويد.
نعيش اليوم في عصر لا ندرك فيه إلى حد بعيد أن المجتمع ما زال يُنظَّم وفق أعراف وعظية وآداب سلوك واهية، ولا ندرك الهوّة بين صورتنا المثالية عن العالم وحقيقة العالم كما هو. إن مجتمعنا شديد الشبه بالمجتمع الذي عاش فيه Goya. وتكمن أهمية Goya في أنه يساعدنا على تصوّر هذا الانقلاب في المجتمع على حاله الراهنة. فما يبدأ تسجيلًا رقيقًا ودقيق الملاحظة ومرهف الحس جماليًا لآداب السلوك والعادات الاجتماعية، يتحول عبر مجمل أعمال Goya إلى سخرية ساخطة مدمّرة: جرأة تكشف كل تلك الثرثرة على حقيقتها. هناك الكثير مما يُقال عن رسومه ولوحاته؛ فهو أحيانًا مضحك حتى القهقهة، وأحيانًا جادّ إلى حد مميت. رسّام توضيحي وحفّار ومصوّر ينفذ إلى صميم العلاقات الإنسانية، ويقلب Goya أيضًا المفاهيم التقليدية عن الثقافة «الرفيعة» والثقافة «الشعبية».
Goya فنان حديث بالمعنى الكامل للكلمة. فابتكاراته موظَّفة ببراعة، عن وعي بشهية الناس للتسلية والسخرية والفرجة والإيروس والتعطش للدماء. وفيها بساطة أنيقة. وعند النظر إلى بعض رسوم Goya، بدءًا من كراسات مدريد ووصولًا إلى رسوم النزوات والحماقات، قد يتذكر المرء أي مشهد من فيلم بازوليني الديكاميرون. ففيها الجو العابث شبه البريء والتصوير اللطيف لمتع الفراغ الهادئة؛ وفيها التصوير الصريح المواجه للفقراء ولمن شوّههم الكدح؛ وفيها كذلك ما يكمن تحت السطح من أنانية عنيفة وجشع بشري ومكر وموت. في الديكاميرون، حين يزور أندريوتشو، التاجر الثري، نابولي، تستقبله شابة جميلة تزعم أنها أخته وتدعوه إلى الإقامة عندها. ومتحمسًا لاحتمال المتعة، يأخذ راحته في بيتها. وحين يذهب إلى المرحاض لقضاء حاجته، تاركًا متاعه في الصالة، تنهار به أرضية مفخخة فيسقط في حفرة قاذورات نتنة. وحين يتمكن أخيرًا من الفرار إلى الشارع، ملطخًا بالبراز، ينادي عليها لتسمح له بالعودة إلى البيت. فيأتيه الرد: «من أنت؟ اغرب عن وجهي أيها القذر المقرف!». عندها يفهم: لقد سُرق. وفي موضع لاحق من الحكاية، يُرغم لصّان أندريوتشو المفلس على سرقة خاتم ثمين من قبر رئيس أساقفة. وما إن يدخل القبر حتى يدسّ الخاتم في جيبه وينادي اللصين المنتظرين: «ليس هنا. لا بد أن أحدًا أخذه قبلنا!». فيُطبق اللصان الغطاء الحجري للتابوت، تاركَين أندريوتشو حبيسًا في الداخل ينتظر الموت. وفي غضون نصف ساعة يأتي لصّان آخران لسرقة القبر. وحين يرفعان غطاء التابوت، يعضّ أندريوتشو يد أحدهما، فيفرّان مذعورَين من فكرة رئيس أساقفة عائد من الموت للانتقام. ويقفز أندريوتشو من التابوت ومعه الخاتم، منتشيًا بأنه صار في نابولي أغنى مما كان في أي وقت قبل وصوله إليها.
تتطور روح السخرية الحيّة لدى Goya في هذه الكراسات. وهنا يمكن رؤية عمله على نحو يومي أشبه باليوميات، قريبًا من فنان مثل Thomas Rowlandson أو Hogarth. وهو يستبق فن القصص المصورة والرسوم الكاريكاتورية، فضلًا عن الكاريكاتير والهجاء.
يدرك Goya الهوّة بين الدوافع التي يعلنها الناس ودوافعهم الحقيقية. وينتقد قبل كل شيء العلاقات الإنسانية في عصر الرأسمالية: جشع الكنيسة ونفاقها؛ والمنظومة كلها التي تجري في إطارها الدعارة؛ والزيف الذي تفرضه العادات الاجتماعية والحرص على المظاهر. الناس في عالمه تحركهم الشهوة والمال والسلطة. عصبة من الرهبان تتوارى، تضحك وتشرب الجعة، بجوار برميل ضخم. «لم يرنا أحد»، يقول النص المكتوب. كاهن ثمل يرفع سرواله بعد أن أتمّ فعلًا جنسيًا مجهولًا. بغيّ وزبون يلتقيان في حديقة، لكن اللقاء يبدو عاديًا تمامًا. رجل عجوز يعرج على عكازين يحدّق من وجه محطّم: «هكذا ينتهي الرجال النافعون»، يقول النص. أحيانًا يلمّح Goya إلى الأمور في الصورة نفسها، وأحيانًا تأتي الضربة القاسية في العنوان المكتوب. كاهن يعتمر تاجًا أسقفيًا يبهر المتفرجين بالمشي على حبل مشدود. «ليت الحبل ينقطع»، يكتب Goya. ولا حاجة للقول إن انقطاع الحبل سيحطم وهم التقوى المتعجرف. وتحت صورة أمّ تهدهد طفلها نقرأ: «امرأة صالحة، على ما يبدو»، ويُترك لنا أن نتخيل مع من نامت، ولقاء أي مقابل. أي حُجُب ينبغي رفعها اليوم؟ وكيف نتبين الدوافع الحقيقية للناس؟
إن النظر إلى سلسلة كوارث الحرب أشبه بالنظر إلى صور Robert Capa لقصف اللوفتفافه لمدريد خلال الحرب الأهلية الإسبانية. ففي عام 1936 وصف Edwin Lance، الممثل الدبلوماسي البريطاني، القصف الليلي لوسط المدينة بأنه «أفظع جريمة في تاريخ البشرية». تقول محفورات الأكواتينت: «لقد حدث هذا فعلًا». إنها تورّطك. إنها تسأل: «لماذا؟». بل ربما تدفعك الصور، أنت المشاهد، إلى أن تفعل شيئًا حيال ذلك. و Susan Sontag محقة حين تؤكد أن كل مراسل حربي معاصر مدين لـGoya.
بل إن Goya يلعب بفعل النظر داخل الصور نفسها، وبنظرة المشاهد. «لا يمكن النظر»، يقول تعليق بجوار صورة سجين أُعدم خنقًا بالغاروت وهو يصلّي. كيف سمحت ما تُسمى «الحضارة» بحدوث هذا؟ من حيث الموضوع، يستبق هذا العمل كله الدادائية: فبدلًا من المُجمَّل، يُقدَّم لنا الواقعي والمدنَّس. وبدلًا من الأجساد الكاملة المثالية، تُقدَّم لنا أجساد مقطّعة. وبدلًا من النقي والمستقل، يُقدَّم لنا المبتور والمشوَّه والمكسور. وتحلّ محلّ فكرة الصورة الحاملة لرسالة عن السعادة أو الأُلفة أو الوئام الاجتماعي (التي استكشفها Goya بعمق في رسومه التحضيرية للنسيج الجداري) صورةٌ عن الإخصاء والاغتصاب والمقابر الجماعية.
في أيامنا هذه لم تتوقف الحروب غير الضرورية. قنابل بريطانية الصنع تسقط على السكان المدنيين في اليمن. متشددون هندوس يذبحون المسلمين في الهند. الولايات المتحدة تهدد بحرب على إيران بلا أي استفزاز. إسرائيل تهدد بإبادة السكان الفلسطينيين في غزة والضفة الغربية. الحرب الأهلية في سوريا تركتها مشلولة تمامًا، واللاجئون يُردّون على حدود أوروبا. الشعبوية اليمينية في صعود في أوروبا. وكل هذا يشبه إلى حد بعيد ما شهده Goya من طغيان نابليون العسكري الجارف وما رافقه من فظائع، وما تعرضت له نزعته التقدمية التنويرية من تهديد على يد «إسبانيا السوداء» بكاثوليكيتها الشمولية ومحاكم التفتيش.
في مسرحية Bertolt Brecht صعود وسقوط مدينة ماهاغوني، وهي محاكاة ساخرة لرأسمالية الكوارث، ينشأ وضع يصبح فيه عدم امتلاك المال جريمة. وحين يدعو Jim أصدقاءه إلى جولة شراب ويعجز عن الدفع، يُحكم عليه بالإعدام. أما بالنسبة لبقية الشخصيات في هذا العالم الموازي، المألوف بوضوح مع ذلك، فالخيار بين أن تكون فقيرًا وأن تسهم بفاعلية في النظام الظالم واضح. وتغني جيني، رفيقته، هذه الأبيات:
«في هذا العالم، عليك أن تُعدّ فراشك بنفسك
ولن يريك أحد الحيلة
فاستلقِ وتلقَّ الركلات إن شئت.
أما أنا، فأفضّل أن أقف وأركل».
Francisco Goya، ’CHARITY’، 1810-14، متحف البرادو
تُباع تذاكر لحضور محاكمة Jimmy، ويتمكن قاتل حوكم قبله من شراء براءته بالرشوة. وما إن يُحكم على Jimmy حتى يُحرم حتى من كوب ماء وهو يُقاد إلى الكرسي الكهربائي. وتنتهي المسرحية نهاية موجعة بقتله، على وقع مارش جنائزي والمدينة غارقة في الفوضى، فيما يتظاهر مؤيدو القانون حاملين لافتات عليها شعارات مثل «الحرية للأغنياء» و«لا شيء تفعله يمكن أن ينفع رجلًا ميتًا».
كان Goya، مثل Brecht، مفتونًا بأنانية الناس وامتثالهم الأعمى. وهو يساعدنا على رفع الحجاب عن عالم ظالم تمامًا. قد يكون الواقع مأساويًا وظالمًا إلى حد يبدو معه فعلًا عالمًا موازيًا خاليًا من العقل. ما الواقع؟ أليس ذلك العالم الآخر المقلوب أقدر على وصفه؟ لماذا يجب أن يعاني الفقراء والأقليات دائمًا؟ ولماذا يحظى ذلك دائمًا بإجماع قائم على الجهل؟
ينتقد Goya بشدة خاصة عقلية القطيع والهستيريا الجماعية ذاتها التي قد تدفع سكان ماهاغوني إلى إعدام Jimmy عن عمد. وهو مدرك تمامًا لعنف الشعبوية الجاهلة وغضب الرعاع. كانت الخرافة، مصحوبة بارتياب متديّن في العلم وفي عصر التنوير، أمرًا شائعًا في إسبانيا Goya. تصوّر الكراسة C أناسًا يُعذَّبون، ضحايا لمحاكم التفتيش. ضحية تُشهَّر علنًا «لأنها وُلدت في مكان آخر»، وأخرى تُربط إلى آلة الشدّ «لأنها اكتشفت حركة الأرض». «هل خُنقت المرأة بالغاروت لأنها ليبرالية؟»، يسأل Goya في صورة أخرى مؤرقة.
ولعل الجانب الأكثر إدهاشًا في فكر Goya هو وعيه بانحياز نظرته؛ أي إقراره بأن رؤيته للأشياء ليست سوى جزء من الكل. رسم Domenico Tiepolo، وهو سلف مهم لـGoya، جدارية بعنوان العالم الجديد. نرى فيها حشدًا من الناس متجمعين حول نوع من وسائل التسلية المستحدثة. لكننا لا نستطيع أن نرى ما يتجمعون حوله، فكل ما نراه هو التزاحم. الحقيقة بالنسبة لنا، نحن المشاهدين، هي بالضبط رؤيتنا المحجوبة والجزئية للأشياء. وفي رسم آخر لـGoya يعود إلى فترة النزوات، تُعقد مقارنة بين طريقتين مختلفتين ولكن مترابطتين في النظر. رجل يحدّق عبر ثقب في جهاز شبيه بالغرفة المظلمة، يُستخدم لمشاهدة المشاهد المزدحمة ويُسمى «توتيليموندي» (وهو جهاز نعلم أن Goya كان يعرف كيف يستخدمه)، بتركيز شديد حتى إن سرواله يسقط. وامرأة تزحف على الأرض خلفه تحدّق بدورها في مؤخرته المكشوفة.
ماذا نفعل إذن بصور Goya عن الكلاب المجنحة الجائعة والوحوش المقنّعة؟ ففي النهاية، هنا ينطلق حقًا، وهنا يتدفق دمه بأقصى سرعة. وهذا يجعله يبدو نوعًا من أصحاب الخيال القوطي، سلفًا لـMary Shelley أو Edgar Allan Poe. أو لمخرج سينمائي مثل جورج أ. روميرو أو Robert Wiene. ولديه شهية للرعب الخيالي المسرحي التي نجدها لدى فرق روك مثل Black Sabbath أو Misfits. هذه الصور لا تعلّمنا الكثير عن المجتمع، لكنها تمنحنا متعة بصرية هائلة!
تحدثت حتى الآن عن Goya مفكرًا لا صانعًا. أو متلصّصًا، «slipping glimpser» بتعبير Willem de Kooning. وقد يُعذر المرء إن ظن أن مكانة Goya في القانون الفني التاريخي تقوم على ما رسمه لا على كيفية رسمه.
الحقيقة أن Goya، في تطوره فنانًا، صار يسكن ثقافة بصرية كبيرة ورحبة بما يكفي ليحسم وجهته الخاصة، شكلًا ومضمونًا. وعلى أي حال، المضمون الجديد يستلزم أشكالًا جديدة. ولذلك تتسم الرسوم بهذه الثقة وهذه الصراحة وهذا الثبات الذي لا يتزعزع. واستباقًا للفن التجريدي، يرسم كراقص، برشاقة واتزان. ويبدو متحكمًا تمامًا في التكوين التجريدي للوحاته وفي سردها معًا؛ فهو رسام بارع وراوٍ بارع في آن. وحين تتنقل العين بين نسيج اللمسات، فإنها تتتبع أيضًا خصوصيات مشهد أو مجموعة. ويفعل ذلك بكل التعاطف والبصيرة النفسية لمصوّر فوتوغرافي معاصر، وبكل الابتكار التقني لرسم التعبيرية التجريدية. إنه رسام تجريدي ومعلّق اجتماعي على نحو مكتمل. فمن الرسم الحبري الصغير إلى لوحة التاريخ التي يبلغ ارتفاعها ثلاثة أمتار، تذوب التفاصيل عند Goya في حركات شاملة كاسحة، في مقاطع كاملة من الحبر والطلاء. ونادرًا ما تُقصي هذه الحركات رهافة الجزئيات، كما أن التفاصيل لا تخرج أبدًا عن المخطط العام ولا تكتسب أولوية لا تستحقها. والأمر نفسه ينطبق على شخص مثل شوبرت. فهو يؤلف برقة، لكن لا الأجزاء الأكثر إحكامًا ولا الأكثر تحررًا تنفصل أبدًا عن الكل القوي. وفي الحالتين يُحافَظ على زخم يدفع العمل نحو الحياة والوضوح. فالكل حيوي ونابض. وفضلًا عن ذلك، كما في سوناتات البيانو الأخيرة لشوبرت، يوازن Goya ببراعة بين الضراوة والرقة: فهو قادر على فيض هائل من الانفعال العنيف، في إيماءاته الكبيرة التي تلطخ القماش بالسواد، وقادر كذلك على ضبط النفس والتحكم العميقين، حين يلمس برقة إضاءات وجه أو يرسم دقائق دانتيل وشاح المانتيا.
ومن اللافت أنه في الرسوم التحضيرية الأولى للنسيج الجداري، التي يصوّر فيها العادات والتسالي الإسبانية في عصره، يستثمر Goya استثمارًا كاملًا مدى الدرجات اللونية ومدى حرارة الألوان. فاللوحات التي تغلب عليها الألوان القاتمة تبدو مغمورة بالضوء. وبعض لوحاته الأفتح تحمل لحظات مباغتة ضارية من السواد. تصعد ‘Paseo de Andalucia’ إلى ذرى ضوء الشمس الساطع وتهبط إلى أعماق الظل الكثيف، في توازن بين الأخضر والأحمر. وتقذف الدمية القشية جسدًا جامدًا في الهواء وسط مشهد نوعي راقٍ، ومع ذلك ينجح بطريقة ما في إخفائه. وتزداد اللوحات السوداء وقعًا مدمّرًا بسبب ألوانها المقلَّصة عمدًا. فيها تُنحت الشخصيات بتلك الثقة المكتملة اليائسة التي، بتعبير Federico Garcia Lorca، «تجعل Picasso يبدو كطفل». إنها بالنسبة إلى اللاعقل واليأس ما هي كنيسة سيستينا لـMichelangelo بالنسبة إلى الجمال؛ ولم يتجاوزها شيء بعد.
في النهاية، ما نرثه هو ما يدمّره Goya في سواده: ما يحطّمه، وسخريته الجامدة، وفراغه. وتطوّره. علينا أن نفرح بالحرية التي منحنا إياها Goya: القدرة على تأكيد ذواتنا والتصرف باستقلالية. القدرة على التفكير في التصويري والسياسي معًا. القدرة على اتخاذ موقف من العالم. القدرة على سكنى انقلاب العالم واستلهامه، بدلًا من العيش في الأوهام. نحن الفنانين، القوة في أيدينا.
لا يحضرني إلا عدد قليل من الفنانين الأحدث عهدًا ممن يضاهي نقدهم حدّة نقد Goya. ربما كان Ed Kienholz أحدهم. ففي ‘Five Car Stud’، وهو عمل تركيبي نحتي يدخله المتلقي، تقترف مجموعة من العنصريين البيض الريفيين فعل عنف مروّعًا: يستعدون لإخصاء رجل أسود. أُنجز العمل بين عامي 1969 و1972 ولم يُعرض على الجمهور طوال 40 عامًا، وهو إدانة ضارية للعلاقات العرقية في الولايات المتحدة. وهناك أيضًا Gee Vaucher، التي تحدّت في أغلفة ألبومات فرقة Crass تواطؤ سكان المملكة المتحدة مع حكومة تاتشر في الثمانينيات. و Emory Douglas، المصمم الغرافيكي ووزير ثقافة حزب الفهود السود، الذي تصدمك تصاميمه الجريئة كشاحنة. كما تبدو الممارسات الفنية المعاصرة الملتزمة اجتماعيًا، مثل مفهوم «النحت الاجتماعي» لدى بويس، أو تلك التي كتبت عنها Claire Bishop، مدخلًا إلى المفارقات التي يثيرها Goya. وقد قطع الموقفيون شوطًا كبيرًا في رفع الحجاب عن المجتمع بمفهومهم عن «مجتمع الاستعراض». وربما يفعل Philip Guston في أعماله الأخيرة، أو Maria Lassnig، شيئًا مما فعله Goya في الرسم. لقد فعلها Sex Pistols وThe Clash. وربما تفعلها مسرحيات Sarah Kane، أو رسوم Raymond Pettibon، أو فن Gustav Metzger «المدمّر لذاته».
ومن التطورات اللافتة ذات الصلة رسالة Hannah Black المفتوحة إلى قيّمي بينالي ويتني عام 2017. طالبت الرسالة بإتلاف لوحة Dana Schutz ‘Open Casket’، المستندة إلى صورة فوتوغرافية لجثمان Emmet Till، الأمريكي من أصل أفريقي الذي أُعدم دون محاكمة بطريقة مروّعة في ميسيسيبي عام 1955. تصوّر الرسالة على نحو مقنع لوحة Schutz بوصفها ضربًا من التباهي الانتهازي بالفضيلة، وتصوّر عالم الفن الأبيض البرجوازي مكانًا لا يكون فيه المضمون (في الرسم) سوى موضوع حديث زائد عن الحاجة للمستهلكين. ويبدو أنها تعكس نظرة Goya الساخرة على ذاتها. في البداية، تساءلت لماذا اختارت بلاك مهاجمة فنانة كانت غايتها تمزيق الغطاء التجميلي للعالم، بدلًا من اختيار واحد من الفنانين الذين لا يُحصَون ممن يسهمون فيه بفاعلية. فقد بدا David Hockney أو Alex Katz هدفًا أجدر. وفاجأني، بالنظر إلى تأكيد بلاك على قوة الموضوع، أنها لم تُبدِ إيمانًا أكبر بقدرة الصورة الأصلية بما تحمله من حقيقة على التثقيف. ومع ذلك، فإن صوابها يكمن في تأكيدها على التاريخ الأقل براءة للنظر إلى صور العنف: ذلك التاريخ الذي كان فيه البيض العنصريون في الجنوب الأمريكي يشترون صور الأجساد السوداء المشنوقة تذكارًا لعمليات الإعدام خارج القانون التي شاركوا فيها. إن العنف المتّقد في دعوتها إلى إتلاف اللوحة يتصادى مع إبراز Goya للظلم. وهو درس مهم في كيفية مقاربة صور العنف، مثل صور Goya، واستخدامها. وكما تؤكد Susan Sontag، حين يتعلق الأمر بالنظر إلى ألم الآخرين، «لا ينبغي اعتبار أي “نحن” أمرًا مسلّمًا به»؛ فخطر تحوّل العنف إلى ضرب من البورنوغرافيا حاضر دائمًا.
في قانون تاريخ الفن، تقع مكانة Goya في مكان ما وسط الخليط المتشابك من رسامي ما قبل القرن العشرين الذين استبقوا الحداثة. وهو هناك في الأعالي، بين أفضلهم على الإطلاق: مانيه، ديلاكروا، جيريكو، بليك، بروغل، مورو، كورو، تيتيان، رامبرانت، تيرنر.
يبدو رسامون لاحقون مثل سيزان و Matisse و Picasso وبونار أكثر حداثة بما لا يقاس. فقد كانت مهمتهم – إعادة التفكير في كيفية صنع فن جديد مرهف في عالم حديث وممكنن بالكامل – هائلة. وكثيرًا ما نتصور، حين نفكر في الرسم الحداثي المبكر، أن أولئك الرسامين «حطّموا» شكل الرسم وقطعوا مع الماضي. ومع Goya نرى أنه حين ورثوه كان محطمًا أصلًا؛ وربما كان دورهم أكثر بناءً مما نفترض. إن إجاباتهم عن كيفية صنع فن جميل واضحة للعيان، لكن السؤال تغيّر. نحن اليوم حداثيون على نحو يكاد يكون لاواعيًا، ومملوؤون غرورًا. وربما تنبئ أفكار Goya المرسومة بكوارث الحربين العالميتين الأولى والثانية، والمحرقة، وقصف هيروشيما وناغازاكي، بقدر ما تستبق لوحات Matisse. من يستطيع أن يقول ما كان Goya سيظنه في الفن المعاصر والمؤسسات التي ترعاه؟ إن بعض الأسئلة التي طرحها Goya بهذه الصراحة الجافة بحاجة إلى إعادة نظر. ففي النهاية، تقدمت التكنولوجيا كثيرًا، أما المجتمع، فلعله لم يتقدم. يعرف Goya شيئًا عن الالتزام الاجتماعي والتعاطف الإنساني. عن المعاناة والنفاق والجشع، وكيف تستدعي ردًا. عن أن الحقيقة ليست ظاهرة على الفور. عن إيروس وثاناتوس.
ينظر الناس إلى اللوحات بطرق مختلفة. أنظر إلى Goya كما قد تنظر إلى Matisse. لي صديق يرى أن لوحة Goya الكلب قد أُسيء تفسيرها. يقول إنه ليس غارقًا. إنه Goya ممددًا في قبره على عمق ستة أقدام، ينظر إلى الأعلى. والكلب الصغير يطلّ من حافة الهاوية...
Francisco Goya، 'Hidden Treasure' 1824-28، متحف البرادو
Francisco Goya، ’TO THE MARKET’ 1812-20، متحف البرادو