L'ESTHÉTIQUE DE L'ENCHANTEMENT DANS L'ART ABSTRAIT | 10 oct. 2022 - 15 mars 2023
Texte de Ben Street. Exposition au club The In & Out, 4 St James's Square, Londres SW1Y 4JU
NINA DOLAN, LAURENCE NOGA, GORDON DALTON, REBECCA MEANLEY,
HENRY WARD, MARK WRIGHT et pour la première fois CHARLOTTE WINIFRED GUÉRARD
L'esthétique de l'enchantement dans l'art abstrait
Texte de Ben Street
L'une des choses dont nous héritons de la culture du siècle dernier est l'idée que l'art serait soit une chose, soit une autre : abstrait ou figuratif. Étrange aujourd'hui de penser au nombre de carrières qui se sont fondées sur un mouvement vers l'un ou l'autre ; étrange de penser à tout ce qui en dépendait. Étrange aussi que cette apparente dichotomie conserve encore cours, dans une grande partie du discours sur l'art de notre temps. Mais il suffit d'une brève promenade dans l'aile Sainsbury de la National Gallery – l'un des meilleurs endroits pour voir la peinture comme une chose indisciplinée et vivante – pour voir ce binaire s'effondrer face à des objets qui mêlent volontiers des champs de géométrie aplatie et les plis profonds d'un vêtement. Guidés par les leçons de ces objets, tenons-nous-en à l'idée des tableaux comme des événements singulièrement impurs et hybrides, qui se situent à la fois dans le monde ordinaire des choses et quelque part en dehors. Dans le domaine, autrement dit, de la figure et de l'abstrait : les deux à la fois, tout le temps.
Les tableaux présentés ici, donc, même s'ils font signe vers un langage forgé à une époque où les hommes étaient des hommes et les tableaux abstraits des tableaux abstraits, et lui empruntent même, devraient vraiment être pensés en dehors des modes modernistes de réflexion sur l'œuvre d'art. La peinture abstraite occidentale – et soyons clairs d'emblée : l'art abstrait n'a été inventé ni en Europe ni au cours des deux derniers siècles, c'est un mode ancien qui remonte à nos racines les plus profondes – est née en partie pour montrer l'immontrable : des communions spirituelles, par exemple, ou politiques. Mais les tableaux présentés ici sont indéniablement physiques et appartiennent au monde de la vue et du toucher. Leur métaphysique, si elle existe, passe par une rencontre avec le monde tel qu'il est vécu par le corps. Ils éclairent ainsi un chemin à rebours dans l'histoire de l'art qui s'arrête, par exemple, sur les mondes corporels de Willem de Kooning et de Cecily Brown ; les paysages oniriques de Joan Mitchell et de Grace Hartigan ; les géométries de collage de Lygia Clark et de Vladimir Tatlin ; et même les immersions totales de Georgia O'Keeffe. Chacun peut composer sa propre histoire, mais l'essentiel demeure : ces tableaux affirment quelque chose, si discrètement que ce soit – que la peinture, quel que soit son sujet, relève toujours avant tout du monde que nous partageons.
Par son accrochage et la nature de son contexte, cette exposition invite à regarder longuement chaque œuvre plutôt qu'à être lue comme une entité unique et cohérente. Certains fils peuvent néanmoins être dégagés de la pratique et de la production de chaque artiste. Les œuvres de Mark Wright, Lawrence Noga et Charlotte Guérard, par exemple, envisagent la peinture comme un acte de création d'espace. Celles de Rebecca Meanley et Nina Dolan mettent au premier plan le processus d'application de la peinture sur la surface et le comportement qui s'ensuit. Henry Ward et Gordon Dalton, quant à eux, jouent aux limites de la description et incarnent ainsi l'intransigeance de la peinture comme médium, sa capacité à être plusieurs choses à la fois. Ce que font tous ces artistes, c'est situer leurs tableaux comme des points de contact entre deux types d'expérience : celle de l'auteur et celle du spectateur.
Les tableaux font toujours de l'espace. C'est littéralement vrai, puisqu'ils occupent un espace physique dans leur fabrication comme dans leur réception, et reprennent dans leur forme celle du mur où ils sont accrochés ; mais c'est vrai aussi au figuré : les traces du pinceau, grâce aux multiples variations du comportement des liquides et des solides, évoquent sans effort une réelle profondeur spatiale. Charlotte Guérard réunit un répertoire de gestes picturaux – touches sèches et trapues, coulées fluides et plongeantes – et une palette resserrée et pâle, et génère ainsi la sensation d'un espace réel. C'est dans l'effet spatial de la peinture per se que quelque chose d'intrinsèque au médium affleure : facture et ton tiennent lieu de territoire parcouru. La peinture est toujours liée à des actes de mémoire, en particulier la peinture de paysage, si souvent réalisée à distance temporelle et géographique de ce qu'elle représente, et les espaces qu'évoque l'œuvre de Guérard sont moins vus que remémorés. Ce qui compte ici, c'est l' affect du lieu plutôt que ses contours. Quelque chose de semblable se produit dans les tableaux de Mark Wright. À partir de ses propres sources photographiques et du souvenir d'un lieu visité (généralement des paysages ruraux du Worcestershire, du Northumberland, de Norvège et d'Écosse), les tableaux de Wright mettent en acte les résurgences de la mémoire ; comme chez Guérard, c'est la performance de la peinture en tant que matière qui permet aux œuvres de construire l'impression d'un espace autrefois habité par un corps. (C'est le corps qui se souvient, pas seulement l'esprit.) Divers effets de surface (traces crayeuses, proches du dessin ; flaques en retrait de couleur organique) rejouent la manière dont le paysage se loge dans la mémoire : comme une série d'éclairs ou d'aperçus, de moments de stupeur ou d'émerveillement, de sensations aiguës mêlées à des moments d'indolence ou d'absence. Et toujours la lumière : vue, remémorée, retrouvée.
Quelque chose de semblable se produit dans les tableaux de Gordon Dalton, qui figurent le paysage comme une chose qui glisse sans cesse d'une échelle à l'autre. Ce sont des tableaux de lieux désirés ou imaginés, dont les perspectives se courbent et se compriment au gré de ces désirs ou imaginations. Dans Graveyard Sun, des plages de couleur enivrante s'empilent jusqu'au ciel, dessinant les contours d'un voyage qui n'a peut-être jamais eu lieu ; l'effet est presque, mais pas tout à fait, narratif. Les formes des choses, montrées comme vues du coin de l'œil, se déforment et se tordent lorsqu'on les regarde de près. Le parcours sinueux de votre regard ressemble à la dérive titubante d'un esprit distrait, délicieusement perdu. Les constructions de Lawrence Noga, en revanche, bâtissent une mémoire spatiale à partir de la matière du présent, fusionnant matériaux trouvés et surfaces picturales pour créer un effet visuel saccadé et heurté. La disparité du mouvement visuel, entre l'ample et le bégayant, rend les œuvres de Dalton et de Noga mutuellement révélatrices. Observez attentivement une œuvre de Noga et ses rythmes staccato prennent vie ; des géométries opaques de couleur dure rencontrent des bords tendrement faits à la main. Fouillant dans sa propre histoire familiale, Noga exhume des espaces de spectacle et de travail (sa mère chantait dans des clubs de jazz, son père travaillait au restaurant Caprice) et évoque la charge de cette rencontre par une esthétique du collage qui refuse de se résoudre : elle est toujours en train d'advenir.
Une forme de parenté avec le collage est à l'œuvre dans les tableaux de Nina Dolan. Une attention soutenue à leurs surfaces révèle une sorte d'histoire interne, où couleurs superposées et formes découpées créent l'effet d'une structure géologique, une sorte de temps profond. Leurs titres – Egyptian Deities, The Nile at Night – suggèrent en outre un mode archaïque, avec des éléments verticaux, tels des totems, à demi révélés par son processus d'ajout et de retrait. Son usage de la peinture à l'encaustique, surtout connue par l'œuvre de Jasper Johns au milieu des années 1950 mais inaugurée dans l'Égypte romaine, les situe dans un cadre historique aussi indéterminé que les mondes vacillants de Dalton. Le travail de Dolan nous rappelle que c'est dans le processus – ce que l'on fait faire à la peinture et ce qu'elle décide de faire malgré tout – que se manifestent les finalités de la peinture. Cette temporalité est rendue visible dans l'œuvre de Rebecca Meanley. Des gestes appliqués dans un liant à base d'eau restent semi-transparents, teintant leurs voisins et construisant leur propre présence spatiale, un peu comme la semi-densité nuageuse d'un Jackson Pollock. L'histoire de leur fabrication devient ainsi une expérience spatiale : le temps rendu visible. Son processus ultérieur d'effacement et de gommage est une forme de ce que l'artiste appelle « dépeindre », inversant le mouvement en avant du geste en retirant de la peinture, ce qui révèle des parties jusque-là cachées. En ce sens, la pratique d'atelier consiste moins à achever un tableau qu'à mener un processus d'introspection, de correction et d'analyse ; le temps passé à faire est, après tout, un temps humain, et c'est cela qui fait entrer ses tableaux dans le cercle de notre expérience partagée. Ce temps humain devient génératif dans les tableaux de Henry Ward. Ash et Sunday sont des versions retravaillées de tableaux plus anciens restés deux ans dans son atelier, en quelque sorte irrésolus ou indéterminés. Comme Dolan, son processus est ici fait d'effacement et de révélation : il utilise le tableau existant – réalisé, bien sûr, par une version antérieure de lui-même – comme point de départ de nouvelles décisions prises au présent. Cette tension entre moments du temps permet à Ward d'intégrer à son œuvre l'idée de l'atelier comme lieu non seulement d'action et de production, mais aussi de réflexion et de réagencement, de l'action et de son contraire. Si le véritable sujet de chacun de ces tableaux est le temps humain – le temps du faire et le temps du regard –, alors ces œuvres le mettent en acte, imaginant l'œuvre d'art comme le début d'une conversation entre des traces sur une toile et au-delà, jusque dans l'esprit de celui qui regarde, puis de nouveau dans le monde d'où elles viennent.
~ Ben Street
Ben Street est historien de l'art et écrivain ; il vit à Londres.
