ARCHÉTYPES TRANSFIGURÉS | Marcelle Hanselaar
Commissariat de Kamini Vellodi
Nous vivons aussi dans nos rêves, nous ne vivons pas seulement le jour. ~ Carl Jung, Le Livre rouge
Dans les mondes sombrement merveilleux de Marcelle Hanselaar, le drame de l'existence humaine – avec son pathos et son absurdité, ses terreurs et ses passions – est mis en scène avec une intensité et bordé d'un mystère qui le propulsent vers la sphère du mythe. Les dimensions primordiales de la condition humaine – désir, deuil, peur, solitude, croyance – sont réfractées à travers les dynamiques entre soi et l'autre, l'individu et le socius, le rêve et l'état de veille. Au-delà de tout temps ou lieu définis, ces royaumes d'images suspendus convoquent des états d'être qui transcendent cultures et époques. L'archaïque – avec ses éléments cultuels, prophétiques et rituels – rencontre le théâtre de la psyché contemporaine. Et à travers tout cet univers fertile de symboles et d'archétypes, nous prenons conscience d'une exploration omniprésente et insistante des états liminaux du sujet humain, des seuils où l'homme devient autre, des frontières toujours mouvantes du soi.
Cette exposition réunit un ensemble d'œuvres réalisées entre 2006 et 2021 qui révèlent le parcours de Hanselaar en tant qu'exploratrice pénétrante du domaine symbolique. Dans ce cosmos riche et vaste, un groupe de motifs – la passoire, le dais/palanquin, le bouffon, les chiens, une femme aux cheveux roux – reviennent dans des configurations toujours renouvelées, dans des parentés toujours plus étranges. Il n'y a ici ni intérieurs douillets ni paysages pittoresques, et les signes par lesquels nous nous situerions fermement en Occident nous sont refusés. Que ces espaces indéterminés et ces étendues de mer et de désert puissent se trouver n'importe où dans le monde, et à différents moments de l'histoire, témoigne de l'expérience nomade de l'artiste, qui a passé une grande partie de sa vie en Inde, au Japon et en Chine. Hanselaar est véritablement une citoyenne du monde, et son interrogation de l'expérience humaine est imprégnée de cette vision élargie.
Devenir-animal et archétypes
Ce qui est réel, c'est le devenir lui-même, le bloc de devenir, et non les termes supposés fixes par lesquels passerait ce qui devient.
Les œuvres les plus anciennes de l'exposition sont deux tableaux de la série Under My Skin . Dans Under My Skin 3, une adolescente nue est assise face à un grand chien-loup debout, vêtu d'un tablier diaphane. Légèrement renversée, le regard absent, les paumes recourbées vers l'intérieur, elle paraît presque défensivement exposée à cette créature étrangement sculpturale, qui la fixe avidement, gueule ouverte, langue rose pendante. Dans Under My Skin 5, une femme nue plus mûre émerge, avec une expression de curieuse impassibilité, de ce qui ressemble à la peau écorchée du même chien-loup. Cette femme fait l'objet d'une observation intense de la part d'un homme nain vêtu d'un vêtement diaphane, dont le regard oblique semble la transpercer, comme s'il cherchait précisément ce qui pourrait se trouver sous sa peau. Au loin s'éloignent une petite femme nue aux cheveux roux et un bûcher en flammes. D'autres œuvres de la série montrent une femme à divers stades de la fin de l'enfance et du début de l'adolescence, en communion avec la créature canine. S'agit-il d'une dramatisation du développement sexuel féminin ? Le chien-loup est-il une préfiguration de l'homme nain ?
Une relation profondément ambivalente entre la femme, le chien et l'homme prend des accents pervers dans l'insinuation de rapports sexuels entre la femme et le chien. On ne peut s'empêcher de penser ici à la célèbre analyse de « l'Homme aux loups » par Sigmund Freud en 1918, un aristocrate russe atteint d'une intense phobie des loups. Freud avait fait remonter cette phobie à une angoisse de castration exprimée dans un rêve d'enfance du patient, où un groupe de loups était assis dans un arbre. Concevant les rêves comme l'accomplissement déguisé de désirs infantiles refoulés, Freud interprète le loup comme une figure œdipianisée, celle du père castré.
Les tableaux Under My Skin pourraient se prêter à une telle lecture freudienne. Mais je soutiendrais que, dans le monde de Hanselaar, le désir ne s'exprime pas, comme chez Freud, par des mécanismes de refoulement ou en termes de manque. Il se manifeste plutôt comme une force qui transfigure et multiplie les formes par lesquelles nous croyons nous connaître et nous identifier. Comme le soutiennent les philosophes français Gilles Deleuze et Félix Guattari, ce qui est essentiel dans le rêve de l'Homme aux loups, et que Freud manque, c'est qu'il y a plusieurs loups – que le propre « devenir-animal » de l'Homme aux loups implique l'appréhension d'une multiplicité. Ou, comme le dit Hanselaar elle-même, le fait que nous soyons chacun « plusieurs parties à la fois ».
Ces tableaux sont moins des investigations du « je » et de ses névroses que des explorations des flux qui traversent et fragmentent l'identité. C'est en ce sens que l'on peut saisir la fascinante relation entre l'humain et l'animal qui parcourt son œuvre. Chien-loup, femme et homme sont moins des êtres séparés et distincts que des personnages interchangeables issus « de la même source », qui révèlent le continuum du primitif et du « civilisé » au sein de la condition humaine. Le mouvement qui fait devenir l'humain animal (l'homme nain prenant la place du loup) en même temps qu'il fait devenir l'animal humain (le chien-loup qui revêt un tablier et se tient sur deux pattes). Ce qui est si troublant dans ses œuvres n'est pas simplement l'intimité transgressive entre l'humain et l'animal, mais le fait que la relation d'intimité elle-même révèle la proximité, l'affinité, l'alliance, voire l'indiscernabilité de l'humain et de l'animal.
Cette matrice de relations expose le caractère transitoire de positions subjectives supposées fixes. En ce sens, les motifs de Hanselaar pourraient être appelés archétypes, au sens que Carl Jung donnait à ce terme : formes universelles inconscientes, symboles et images primordiaux issus de l'inconscient collectif. C'est sur cette base d'un symbolisme élémentaire, d'une imagerie collective qui traverse le personnel, que nous pouvons aborder l'importante dynamique entre l'individu et la foule dans l'œuvre de Hanselaar.
Foules et rituels
Les symboles sont enracinés dans la réalité, et même les rites les plus barbares et les rituels les plus étranges traduisent quelque besoin humain.
Cet examen de la nature de la foule est au cœur d'un triptyque de tableaux réalisé en 2013-2014. Bien que tous soient marqués par un sentiment de menace, l'identité de ces groupes hétéroclites de figures venues de temps et de lieux différents est difficile à déterminer. Ils se définissent moins par des attributs communs que par l'événement auquel ils participent. Dans Procession, un personnage encapuchonné qui ne déparerait pas un tableau de Pieter Brueghel se tient à côté d'un garçon en sweat-shirt muni d'une batte de baseball. Tous deux font partie d'une foule qui hisse une femme nue accroupie dans une boîte transparente. Est-elle vénérée ou est-elle offerte en sacrifice ? Dans Ritual, une mariée baignée d'une lumière surnaturelle soulève sa jupe pour offrir son sexe à l'adoration de la foule serrée autour d'elle. À la fois idole et captive, sa condition exprime la frontière ténue entre sacrifice et vénération cultuelle. Dans Who’s a Pretty Boy Then?, la procession prend un ton plus sombre encore. Un cadavre enveloppé d'un linceul est porté par un groupe de porteurs nus. Mais cette action n'est plus le centre de la composition : reléguée à l'arrière-plan, elle est déconnectée de la foule.
Il est en effet fascinant de constater que cette foule n'a plus de fonction claire. Ce ne sont pas des témoins, ils ne vont nulle part, et leurs actions sont déconnectées les unes des autres. Ici, c'est l'indifférence de la foule face à la scène de mort qui nous trouble. La barbarie s'est déplacée de la vénération hystérique d'une figure cultuelle vers un degré troublant d'enfermement en soi.
S'agit-il d'une allégorie de notre condition contemporaine ? Hanselaar touche à une qualité de la foule qui dérange par sa familiarité : l'assujettissement narcissique de ce qui n'appartient pas ou n'est plus utile. Par son attention à des aspects du comportement de groupe aussi pertinents aujourd'hui que dans les sociétés archaïques, elle nous invite à réfléchir à la manière dont naissent les croyances collectives, et à la répétition cyclique des folies et des violences de l'existence humaine. Le culte des idoles, les figures du bouc émissaire et le rituel du sacrifice préfigurent le culte moderne de la célébrité et sa profanation de la vie privée, sa déshumanisation, son spectacle et son tragique caractère éphémère. C'est une interrogation opportune à l'ère actuelle du tribalisme, où l'identification au groupe menace de saper notre sens partagé de l'humanité.
Ces thèmes élémentaires du rituel, de la foule, du mythe et de la croyance reviennent dans les quatre tableaux magistraux de la série de Hanselaar At The Oracle of Limbo (2020-2021). Si l'interrogation des rapports de pouvoir entre individus et groupes demeure, la bestialité charnelle des tableaux antérieurs a laissé place à une atmosphère plus ésotérique, mystérieuse et sacrée. Les quatre œuvres sont centrées sur une Sibylle voilée – une voyante inspirée par les dieux qui prononçait des oracles – entourée de groupes et de suppliants dans des paysages désertiques arides et lunaires. Dans la première œuvre, sous un ciel noir étoilé, la suppliante dépose un flacon devant l'Oracle et détourne le visage. Dans la deuxième, une jeune fille danse devant l'Oracle, observée par une figure aux cheveux roux portant un masque de nô. Dans la troisième, un suppliant aux dreadlocks boit dans un bol, accroupi à côté d'un compagnon singe. Dans le dernier tableau, une suppliante, ignorant les avertissements, touche sacrilègement le voile de l'oracle et tente de le soulever. D'une œuvre à l'autre, le suppliant n'est jamais le même, suggérant peut-être le cycle de la quête de vérité qui revient éternellement. Une fois encore, nous sommes invités à réfléchir à l'actualité d'un tel désir à notre époque de « post-vérité », où la critique de l'expertise et le droit à l'opinion masquent l'inaccessibilité de la vérité sous l'illusion de son atteinte.
Peintes après la mort de sa sœur en février 2019, et pendant une intense période de solitude et d'expérience des « limbes » durant le confinement, ces œuvres – qui font partie d'une série étendue intitulée The North Sea – sont de profonds actes d'interrogation. La peinture devient le champ à travers lequel les questions de l'absolu – ici, l'interrogation de la mort – peuvent être prises en charge dans l'imagination humaine, où l'inconscient peut poser des questions qui excèdent les mots et qui, de fait, excèdent le plan du personnel. Comme le dit Hanselaar, c'est « ma question, mais pas moi » qu'expriment ces tableaux.
Ces œuvres sont d'extraordinaires prouesses de dessin. La maîtrise de la forme humaine chez Hanselaar exprime la puissance et l'autorité de grands prédécesseurs, de Velázquez à Millet et à Picasso. Elles occupent le terrain de l'érotisme avec cette combinaison de mystère et de franchise qui rappelle Balthus (sauf qu'ici la femme n'est pas seulement objectifiée). Elles portent l'intensité psychologique de Dorothea Tanning, voire de Schiele, et saisissent quelque chose de la puissance satirique d'artistes de l'entre-deux-guerres comme Otto Dix, et peut-être surtout Max Beckmann, artiste particulièrement important pour Hanselaar, dans sa « confrontation avec la face cachée de la nature humaine ». Les œuvres de Hanselaar ont souvent été comparées à celles d'une autre grande maîtresse de la forme humaine, Paula Rego. Mais là où les œuvres de Rego occupent résolument l'espace du récit, souvent fondé sur des histoires préexistantes, le rapport de Hanselaar à la narration est moins manifeste. Oui, il y a des récits ici, mais ils ne reposent pas sur des histoires préexistantes – il n'y a pas de « traduction », et Hanselaar explique que ses œuvres se développent organiquement, par l'acte même de peindre. La peinture elle-même est le lieu de la mythopoïèse. Ces scènes n'ont d'ailleurs ni la domesticité ni l'intériorité de celles de Rego. Même lorsqu'elles sont peintes en mémoire d'un lien familial, nous ne les ressentons jamais comme des histoires « sur » la famille ; même lorsqu'elles tournent autour de « la femme », elles ne parlent pas « de » la femme.
La femme et la mer
La mer n'a pas de frontières intérieures et n'est pas divisée en peuples et en territoires. Elle a une seule langue, partout la même…. Elle est une image de l'humanité apaisée ; toute vie s'y déverse et elle contient toute vie.
Le dernier groupe de tableaux North Sea évoque les souvenirs d'enfance de Hanselaar avec sa sœur sur la plage de Scheveningen, aux Pays-Bas. Évocateur de l'intense intériorité et de la sobriété de certaines œuvres d'Odilon Redon, Cumulus est peut-être celui qui exprime le plus clairement cette perte. Une fille aux cheveux roux, à demi immergée dans une étendue d'eau onirique, les mains rappelant une mudra bouddhique, regarde pensivement au-delà de nous tandis que, derrière elle, des figures (sur des échasses, dans une barque) s'éloignent.
La plupart des tableaux North Sea représentent une figure féminine solitaire – dont on ne nous montre jamais le visage – près du bord de la mer, sous un ciel nocturne, sa silhouette rendue spectrale par la lumière intense de la lune. Tantôt elle s'approche de la mer par un sentier (un sentier que Hanselaar et sa sœur parcouraient enfants), tantôt elle se tient au bord de l'eau, ou dans les hauts-fonds, ou près d'une petite tour (non loin de l'endroit où Hanselaar a dispersé les cendres de sa sœur). Ce sont peut-être ses représentations les plus intenses de la solitude, qui rappellent certains aspects du romantisme d'Europe du Nord – la figure solitaire tournée de dos, contemplant l'infini sublime de la nature (C.D. Friedrich, Böcklin) – à ceci près que la nature n'est pas ici un rappel de ce qui est civilisé en l'homme, mais le réservoir des forces plus sombres et primitives auxquelles l'homme participe (et en ce sens, elles sont peut-être plus proches de peintres norvégiens comme Nikolai Astrup et Peder Balke). Par leur clair-obscur exquis et leur atmosphère mystique, ces nocturnes pourraient aussi s'inscrire dans une tradition allant du baroque des XVIe et XVIIe siècles (des peintres comme Jacopo Tintoret, Salvator Rosa, Adam Elsheimer ou Guido Reni, qui utilisaient des fonds sombres pour intensifier la ferveur spirituelle) aux œuvres du XIXe siècle de Whistler et de Léon Spilliaert.
Tout en marquant un parcours profondément personnel de chagrin et de deuil, ces œuvres élégiaques sont imprégnées d'une dimension cosmique. Fantomatiques, éthérées, presque liquides, ces femmes se fondent dans leur environnement toujours changeant, évoquant un sentiment d'immanence et d'interconnexion cosmiques, dont la mer est l'élément essentiel. Hanselaar a évoqué son appréhension, durant cette période, « de la mer comme commencement et fin d'une partie de ma vie »10 et, de fait, ces œuvres nous rappellent que la mer est l'archétype, dans tant de religions du monde, du cycle de la vie et de la mort, la source de toute création qui est à la fois le commencement et la fin du cycle cosmique.
Ce passage de l'examen de la foule humaine à la mer obéit à une logique poétique – que saisit Elias Canetti dans son magistral ouvrage de 1960, Masse et puissance. Il y décrit les qualités de la mer auxquelles la foule aspire sans jamais pouvoir les atteindre :
Par son élan et sa fureur, elle évoque la seule entité qui partage ces attributs au même degré : la foule. Mais la mer possède en outre la constance qui manque à la foule. Elle est toujours là ; elle ne s'écoule pas de temps à autre pour disparaître. Demeurer dans l'existence est le plus grand désir, encore vain, de la foule ; et ce désir se voit accompli dans la mer.
La vie qui y foisonne fait autant partie d'elle que son ouverture permanente. Sa sublimité est accrue par la pensée de ce qu'elle contient, la multitude de plantes et d'animaux cachés en elle. La mer n'a pas de frontières intérieures et n'est pas divisée en peuples et en territoires. Elle a une seule langue, partout la même. Il n'est donc aucun être humain qui puisse, pour ainsi dire, en être exclu. Elle est trop englobante pour correspondre exactement à aucune des foules que nous connaissons, mais elle est une image de l'humanité apaisée ; toute vie s'y déverse et elle contient toute vie.11
Dans le plus grand nocturne de Hanselaar, Moonlight Dancer, inspiré d'une carte postale reproduisant Summer Night (1890) de Winslow Homer, la figure féminine ne cherche plus, n'interroge plus, n'est plus isolée : elle est libérée, dansant comme possédée dans une transe extatique. Archétype transfiguré d'une nymphe païenne ou d'une déesse marine primordiale, elle s'élève de la terre, du passé, se fondant dans la nuit éternelle. Illuminée à la fois par la lumière omniprésente de la lune et par un halo cramoisi qui émane de l'intérieur, elle se meut avec frénésie, tandis que les figures spectrales de sa famille disparue regardent vers l'horizon. Dernière œuvre de la série, Moonlight Dancer marque la fin de la quête, le détournement de la mémoire et de la perte, et l'accueil du présent vivant comme un royaume sans frontières.
Par leur profonde lucidité imaginative, leur humilité et leur révérence face aux forces les plus primitives de la nature humaine, et la clarté d'une vision qui reste néanmoins toujours en partie mystérieuse pour nous, les tableaux de Hanselaar nous invitent à réfléchir aux bords liminaux, aux zones intensives et aux points de bascule de l'expérience humaine où ce qui est le plus intensément personnel atteint une qualité d'universel.
~ Kamini Vellodi
