Il pleut toujours dans les lacs | Fiona G. Roberts
Du quoi au comment, et retour
Par Paul Carey-Kent
En quoi la peinture excelle-t-elle ? Entre les cas limites du photoréalisme extrême et de l'abstraction rigoureusement contrôlée, elle excelle à susciter un va-et-vient entre notre conscience de la peinture et notre conscience du sujet : il y a quelque chose de satisfaisant à voir simultanément ce qu'elle montre et comment elle est faite, à sentir l'œil privilégier d'abord l'un puis l'autre. Cette satisfaction s'accroît si l'on sent que le « comment » soutient le « quoi ». Chez Monet, par exemple, la manière d'appliquer la peinture suggère que ce que nous voyons réellement face à un paysage, c'est la lumière réfléchie dans nos yeux. Devant un van Gogh, nous ressentons la passion bouillonnante de son engagement envers le monde dans l'énergie et le rythme de sa touche. Un Léger des années 1920 applique un langage cubiste pour mécaniser les êtres humains à mesure que s'accélère l'industrialisation de la société.
Les tableaux de Fiona G Roberts ne ressemblent guère à Monet, van Gogh ou Léger, même s'ils sont nourris et conscients de l'histoire. On pensera plutôt au Parmesan, à Edvard Munch ou à Marlene Dumas. Mais ce va-et-vient est bien son territoire : non seulement on apprécie la façon dont son travail danse entre la peinture et ce qu'elle représente, mais la manière de cette représentation renforce ce dont elle traite.
Son sujet est simple : la tête humaine – le plus souvent une seule, généralement cadrée serré pour maximiser le sentiment d'intimité. Cela dit, les têtes sont compliquées, à l'intérieur comme à l'extérieur, et il existe une tradition grandiose et inépuisable de leur représentation. La contribution de Roberts à cette tradition se complique un peu lorsqu'on se demande s'il s'agit de portraits. D'un côté, ils partent toujours de personnes particulières, rencontrées dans la vie, dans des photographies trouvées ou dans d'autres œuvres d'art. Ce ne sont pas – à la manière, disons, de Lynette Yiadom-Boakye – des personnes imaginaires. De l'autre, ils ne cherchent pas à ressembler à la personne en question, ni à saisir le moi intérieur particulier sous les apparences. Les personnages de Roberts n'engagent pas non plus le regard du spectateur : là où un portrait conventionnel nous renvoie souvent notre regard, ils semblent perdus dans leurs pensées. Il n'existe peut-être pas de terme accrocheur pour cela, mais elle peint des non-portraits de personnes réelles.
Ce que vise Roberts dans ces non-portraits, c'est d'évoquer les sentiments liés à l'expérience individuelle et collective – on ne s'étonnera guère d'apprendre que son premier diplôme était en sociologie à la LSE. Considérons deux tableaux de 2019. Au niveau individuel, Lucent peut être vu comme une exploration de la vulnérabilité et de l'anxiété d'une adolescente qui entre dans le monde, l'incertitude de la forme reflétant celle de l'esprit, le sentiment que ni la personne ni l'image ne sont encore pleinement formées. Collectivement, Love Hurts (147 Women) associe une utilisation habile des qualités diffusantes de l'encre à une évocation plus large du sang versé, en montrant – non pas comme des portraits, mais comme représentations de leur diversité d'âges et d'origines – le nombre accablant de femmes tuées par des hommes au Royaume-Uni en une seule année (la plupart connaissaient leur meurtrier, d'où le titre). Ces expériences individuelles et collectives ne sont évidemment pas séparées, elles appartiennent à un continuum – « le personnel est politique ». Et les deux se rejoignent avec une intensité poignante dans le dernier ensemble d'œuvres de Roberts.
It always rains in the lakes est une série de « non-portraits » de la mère de Roberts, décédée récemment. Ils ont ses cheveux roux, dit sa fille, mais ne lui ressemblent pas autrement. Mais la mère de Roberts représente aussi la condition de nombreuses femmes de son époque. Comme le dit Roberts : « Ma mère était une personne extraordinaire à bien des égards – et très douée pour la peinture et la musique. Mais une femme de sa génération et de son milieu – élevée dans une communauté agricole du Lake District, mariée jeune à un agriculteur – n'avait pas des possibilités comme celle d'aller en école d'art. Elle n'a jamais eu la chance de développer ses talents, et ce fut une immense tristesse pour les femmes de son milieu dans cette génération. »
Il y a donc certainement de la mélancolie – ainsi qu'une protestation féministe – dans le sentiment qui sous-tend cette série, et cela transparaît. L'application aqueuse de la peinture ou de l'encre évoque la pluie du titre, ou des larmes. Mais la pluie est aussi régénératrice, et l'on peut voir ces visages comme des célébrations d'une vie, et non simplement comme la commémoration d'une mort ou le regret d'une vie qui aurait pu être vécue autrement. Ce caractère aqueux sert donc des fins ambiguës typiques de Roberts : le « comment » soutient le « quoi ». Et il existe d'autres façons de lire leurs effets picturaux quelque peu spectraux. Ces tableaux pourraient avoir trait à la mémoire et à l'impossibilité de se souvenir entièrement – de façon d'autant plus émouvante quand on sait que la mère de Roberts souffrait de démence. Ils pourraient parler du fait qu'on ne peut jamais être tout à fait sûr de connaître le monde intérieur d'autrui. En outre, certains de ces tableaux sont aussi parsemés d'irruptions en surface : on pourrait y voir des étoiles, le céleste s'accordant parfaitement aux thèmes de la mort, de l'au-delà, de l'inconnu...
Si cela paraît assez tranché, il n'en est rien. Le style ambigu de Roberts s'étend à ses significations. Le spectateur dispose de beaucoup d'espace pour lire différemment la tonalité émotionnelle : ce qui compte pour Roberts, c'est que des lectures émotionnelles soient possibles. On le voit dans les autres tableaux de l'exposition, qui mènent son approche dans des directions légèrement différentes. Untitled 51 et 57 ont une dimension théâtrale. Est-ce une fraise shakespearienne dans le premier ? Le second représente-t-il un clown ? Peut-être ces personnages jouent-ils leur tristesse plutôt qu'ils ne la ressentent. Untitled 59 est une fumeuse en lunettes de soleil : ce pourrait être la mère de Roberts, mais jouant les cools à la manière de Warhol. Helenus paraît plus pensif que mélancolique, et le titre indique une dimension mythique : c'était un prince décrit par Homère comme le plus grand augure de la guerre de Troie. Et Untitled 38 comporte deux figures, ou une même figure deux fois, leur interaction restant ouverte à l'interprétation.
Le goût de Roberts pour l'ambiguïté n'est donc pas un hasard, mais sa manière de procéder fait un usage sophistiqué de ce que l'on pourrait appeler des « accidents planifiés ». Lorsqu'elle travaille à l'encre ou à l'aquarelle, explique-t-elle, « je vaporise le fond d'eau avant de commencer, puis j'en vaporise encore au fur et à mesure – c'est un jeu qui consiste à évaluer jusqu'où le mouiller ou le laisser sécher. Les effets obtenus sont impossibles à reproduire, ce qui est à la fois excitant et frustrant, mais j'ai appris à faire confiance au processus. » L'acrylique sur toile fonctionne de façon comparable – vaporiser de l'eau, poser la peinture, l'essuyer, la laisser sécher, la remouiller, décider quels accidents garder. Elle vaporise la peinture à l'huile avec du zest – un équivalent non toxique de la térébenthine. Sur Perspex, l'essuyage remplace entièrement la vaporisation, et le dos peut être peint pour influer sur la face. Ajoutez les différentes couleurs de fond utilisées dans cette exposition – jaune, orange, vert, bistre, le blanc du papier – ainsi que le choix de la palette, et les effets possibles s'accumulent joliment. L'éventail formel et émotionnel qui naît du fait que Roberts peint à peu près la même chose se révèle étonnamment large.
