[CHARLEY PETERS]
Une grande partie de votre travail nous amène à interroger l’acte de regarder et la nature de la perception. Le jeu entre la réalité des surfaces de vos tableaux et l’illusion des éléments figurés nous pousse à reconsidérer ce que nous croyons observer, à travers la façon magistrale dont votre peinture négocie les rapports entre l’artifice et l’artefact. Ce qui est particulièrement fascinant dans WITHOUT BORDERS, c’est que vous bousculez désormais aussi ce que l’on s’attend à voir dans une exposition de vos tableaux. Aux côtés des trompe-l’œil méticuleusement exécutés – ou plus précisément des quodlibets –, cette exposition d’œuvres récentes présente une sélection de collages qui, bien qu’ils fassent depuis longtemps partie de votre pratique d’atelier, sont moins connus et n’avaient jamais été exposés. C’est cette rupture avec le connu dans WITHOUT BORDERS que j’aimerais approfondir avec vous dans cet entretien.
An Island Fairs Gently, 2020, huile et collage sur panneau, 24,5 x 31,5 cm
On sent déjà dans votre peinture un esprit du collage. L’invention du collage comme médium, au début du XXᵉ siècle, a coïncidé avec une prise de conscience croissante du rôle que la reproduction mécanique jouait dans tous les domaines de la vie, y compris les arts visuels. Cela se reflète souvent dans les objets que vous peignez – cartes postales d’œuvres historiques, éphémères graphiques –, des reproductions de reproductions. Les zones de panneau de bois laissées à nu dans vos tableaux rappellent les parties de toile apparente dans des collages comme la Nature morte à la chaise cannée de Picasso (1912) : l’artifice de la peinture s’y trahit, rendu explicite par la lente prise de conscience de la matérialité. Il est intéressant de voir comment ces préoccupations persistent, ou au contraire changent, dans vos collages. Il existe une sorte d’opposition entre ces deux versants de votre pratique : les fragments de composition disparates suggérés dans vos tableaux sont parfois réellement présents dans vos collages, où davantage de traces d’objets réels se mêlent à la peinture. Le rapport entre image et surface glisse alors d’une illusion plus franche dans la peinture vers l’expérience moins définie du collage, où la présence d’éphémères trouvés et de peinture relève de l’expérience matérielle plutôt que de la description d’un élément familier de la culture visuelle.
Lorsque vous réalisez les œuvres collées, faites-vous consciemment référence à l’histoire ou à la méthode du collage, ou les considérez-vous toujours comme des peintures ? Comment formulez-vous la relation entre les deux ?
[ALASTAIR GORDON]
Le collage a toujours fait partie de ma méthode de travail, tapi dans les recoins obscurs de mon atelier ou caché dans mes carnets de croquis. Pourtant, ces derniers mois, il s’est aussi frayé un chemin jusque dans les tableaux. J’en suis venu à voir le collage comme une forme de peinture où papiers, artefacts et matériaux résiduels sont tissés dans la trame même du tableau dès le départ. En ce sens, il s’agit moins de collage que d’une approche intégrée, qui consiste à superposer des couches au moyen de médiums variés, dont le collage. Les tableaux prennent forme dans une frénésie de gestes, d’intuition, de réflexion, de colle et de peinture à l’huile.
Il y a toujours eu un lien entre le collage et la peinture de quodlibet – ce curieux recoin de l’histoire de l’art européen qui m’a offert une profusion de références ces dernières années. Dans cette tradition, les objets sont représentés comme épinglés ou scotchés sur des surfaces verticales, un porte-lettres ou un panneau de bois. Au premier coup d’œil, on pourrait même les prendre pour des collages. Mais mon intérêt pour le collage dépasse la représentation et la description des objets. Il se passe autre chose quand le sujet que l’on peint est intégré à la matière même du tableau. On le voit dans les peintures coulées de Frank Bowling ou dans les tableaux des Gorbals de Joan Eardley, où les couches de peinture incorporent collages et objets trouvés. Dans le même esprit, je pense aussi à Robert Rauschenberg, Barbara Rae et Kurt Schwitters. Les objets que nous laissons derrière nous ont toujours été au cœur de ma peinture, mais aujourd’hui je les intègre aussi au tableau lui-même.
[CP]
Puisque le collage était une constante, quoique moins connue, de votre pratique, y a-t-il eu un moment décisif où peinture et collage ont commencé à ne plus être des préoccupations séparées dans votre atelier ?
[AG]
Le collage et la peinture ont commencé à se rejoindre pendant ma résidence, l’an dernier, à la City and Guilds of London Art School. J’explorais alors certaines techniques décoratives courantes dans le trompe-l’œil et la peinture illusionniste. Je me suis penché sur l’histoire du faux bois et j’ai découvert des tableaux de Braque et de Picasso que je ne connaissais pas. Vous évoquez justement la Nature morte à la chaise cannée de Picasso, où l’on voit cet échange entre l’image imprimée et la touche peinte, ce va-et-vient entre artefact et artifice. Picasso a peint sur une toile cirée achetée au marché – une sorte d’ancêtre du vinyle imprimé, de ceux qu’on utilise pour garnir l’intérieur des tiroirs ou des étagères. J’aime la façon dont l’image oscille entre fiction et réalité, dont elle semble se fragmenter de l’intérieur. La même année, Braque est entré dans une droguerie et a acheté un rouleau de papier imitation bois, qu’il a découpé et collé sur ses dessins de guitares, de verres à vin et de fruits. Il en est né une danse entre l’illusion, la représentation et l’abstraction de la surface du bois. Il me semble qu’il y a quelque chose de très intuitif dans cette phase analytique du cubisme, où les matériaux étaient choisis pour leurs qualités descriptives, mais incarnaient aussi quelque chose de plus instinctif et spontané. Je l’ai ressenti moi aussi en réalisant ces nouvelles œuvres. Parfois, je choisis un élément de collage parce qu’il décrit les propriétés du bois, de la pierre ou du plastique usé, mais le plus souvent c’est une décision intuitive, prise sur le moment. Le « sens » n’apparaît pas toujours avant longtemps.
[CP]
J’aimerais que nous parlions davantage de la façon dont vous réalisez les collages, et plus précisément de leur présence ou de leur rôle dans l’atelier. Par exemple, avez-vous habituellement des collages en cours en même temps que des tableaux, ou se développent-ils séparément, portés par d’autres préoccupations ? Sont-ce des études, ou une phase de recherche ? Pourrait-on voir un collage, puis plus tard sa version peinte ? Ont-ils une fonction au-delà de leur valeur formelle ?
Forgotten Memories, 2020, acrylique et collage sur papier marouflé sur panneau, 28 x 21 cm
[AG]
Jusqu’à récemment, les collages étaient réservés à mes carnets de croquis. Je les considérais vraiment comme des études, mais cela a changé depuis le confinement. Je les vois désormais comme des œuvres à part entière et je fais des dessins préparatoires pour les collages. Le processus du collage peut être très différent de celui de la peinture : construire une surface ne prend pas longtemps et les décisions se prennent sur le moment. Si l’on se trompe, on peut tout décoller et recommencer, ou simplement peindre par-dessus. C’est une approche intuitive de la fabrication d’images qui convient bien à une époque où tout semble changer d’un jour à l’autre. Je réagis au moment présent. Comme nous nous adaptons tous sans cesse à la vie actuelle, j’ai le sentiment que cela se reflète dans ma peinture, et une idée peut basculer radicalement d’un simple coup de pinceau. Le collage fonctionne bien en ce moment précis, où les projets changent et les idées évoluent. Il y a dans le collage une fluidité de mouvement qui permet de travailler dans un état de flux permanent.
[CP]
L’ancrage de ces œuvres dans cette période si particulière est important ; je suis sûre que l’impact de ces temps inédits sur la manière dont les artistes ont travaillé, et dont ils se rapportent à leur travail, deviendra un moment documenté de l’histoire de l’art. Tant de choses se sont produites récemment qui nous poussent à tout reconsidérer : ce que nous faisons et ce que cela représente pour les autres et pour le monde. Avez-vous eu conscience d’un lien avec nos vies contemporaines en réalisant les collages, ou s’agit-il d’objets plus autonomes ?
[AG]
Les collages commencent souvent sur le motif, ils sont donc ancrés dans une réalité. J’emporte papiers et panneaux dans la rue et j’y trouve mon sujet. Les carnets consignent les premières idées, mais je passe souvent rapidement au collage et à la peinture. Un tableau commencé sur le motif peut devenir l’œuvre finale ou nourrir une version agrandie du même tableau. Certains sont achevés sur place, et l’on y voit la poussière, le sable et la saleté. D’autres se construisent sur plusieurs mois. Certains de ces tableaux ont été commencés il y a deux ans à Calais, lorsque je travaillais avec des artistes dans la « Jungle ». C’était une façon de peindre avec les moyens du bord, et littéralement avec les déchets qui jonchaient le sol. Je reviens ainsi à d’anciennes œuvres, je les déchire et je les réinvente pour le contexte actuel. Elles parlent donc de la créativité et de l’effort humains, et de la manière dont ils se trouvent engloutis dans les décombres des systèmes oppressifs. Elles parlent des débris du moment, de la colère et de la contestation. Elles parlent de ma propre expérience d’artiste confiné et de ce que j’apprends sur le lâcher-prise. Elles traduisent mon inquiétude face à ce qui se passe dans le monde en ce moment, et l’espoir de jours meilleurs. Tout cela se retrouve dans le collage et la peinture. Elles sont donc réflexives, sans pour autant que j’abandonne mes préoccupations formelles de peintre.
[CP]
Évidemment, dans le contexte de WITHOUT BORDERS, on lit les collages comme des œuvres abouties et définitives, partie d’une présentation plus large de votre pratique récente. Êtes-vous à l’aise avec ce positionnement, où collages et tableaux ont la même valeur d’exposition ? Et après des années où les collages sont restés un acteur silencieux de votre travail, pourquoi choisir de les montrer maintenant ?
[AG]
C’est une question vraiment intéressante, car je vois ces œuvres comme constamment en mouvement. Pourtant, elles sont aussi achevées et je tiens à les soumettre au regard. Quand on travaille ainsi, on est toujours dans le doute, mais c’est aussi ce qui fait avancer la peinture. On voit quelque chose qui doit changer, mais en le corrigeant, on crée un autre problème à résoudre. Et ainsi de suite, comme une danse, ou un flux et reflux soumis à des forces qui nous dépassent.
Ces nouveaux tableaux m’enthousiasment beaucoup. Ils marquent pour moi une nouvelle direction, mais elle se préparait depuis longtemps et je suis prêt. Pourquoi les montrer maintenant ? Parce qu’ils ont une urgence plus grande en ce moment. Ils disent ce que j’ai à dire sur le chaos, la frustration, la colère et la joie de tout cela ; les contradictions de notre époque qui se confondent et s’entrechoquent à la surface de la toile.
Tout artiste a besoin d’un bon galeriste, et c’est Vivienne, chez Aleph Contemporary, qui a la première vu le potentiel de ces œuvres collées et m’a encouragé à les développer. J’ai eu la chance, ces dernières années, de travailler avec plusieurs galeristes et commissaires qui ont ouvert autour de mon travail un dialogue qui l’a fait progresser. Cette exposition a pour commissaire un ami, John Silvis, dont la main sûre et l’œil mesuré ont parfaitement complété les rythmes fluctuants de mon atelier dans la période qui a précédé l’exposition.
[CP]
Jusqu’ici, nous avons surtout contourné le sujet de conversation le plus évident du moment. Vu les circonstances dans lesquelles nous nous trouvons tous, je me sens toutefois obligée de vous interroger sur le confinement et sur la manière dont cette période inhabituelle a affecté vos méthodes de travail. Je m’intéresse surtout au changement de temporalité entre les tableaux et les collages. Vos tableaux sont réalisés avec précision et demandent du temps pour être regardés : l’expérience de les faire comme de les regarder semble lente et contemplative, avec des compositions qui guident peu à peu l’œil parmi les différents éléments d’information peinte, jusqu’à former une expérience visuelle globale. Les collages paraissent plus immédiats : des éléments picturaux divers sont étroitement réunis par la texture de la peinture, et l’image se saisit plus vite. Pourriez-vous nous parler de votre pratique d’atelier pendant le confinement et de la façon dont vous vous êtes adapté à un emploi du temps, ou à un état d’esprit, peut-être plus instable ?
[AG]
Quelques semaines avant le confinement, j’avais noté une question dans mon carnet : « Comment peindrais-tu si tu n’avais ni échéances d’exposition, ni collectionneurs, ni personne pour regarder ce que tu fais ? » Puis le confinement est arrivé et, soudain, comme tant d’autres, je me suis retrouvé exactement dans cette étrange situation. Avoir un atelier sur un terrain derrière ma maison a été un atout. L’espace de travail n’a pas été un problème, le temps beaucoup plus. En ce moment, mes matinées sont consacrées à l’école à la maison de ma fille Lilli, et mes après-midi à mon travail pour l’association Morphē Arts. Le temps d’atelier, c’est le privilège des soirées. Une fois Lilli couchée et les e-mails arrêtés, je peux veiller tard et peindre toute la nuit. Ma femme, Anna, a elle aussi dû travailler à des horaires inhabituels pendant le confinement, si bien que nous sommes tous deux très compréhensifs face aux horaires décalés de l’autre.
Quand je repense à la première semaine environ du confinement, je n’avais l’énergie que pour de petites œuvres, et je peignais chaque jour le même tableau : une peinture simple de trois allumettes, représentant les trois moments de la journée où j’allume la bougie de mon atelier pour prier. À partir de là, la prière est devenue une part plus essentielle de ma pratique picturale ; j’ai commencé à crier vers Dieu en travaillant et, avec le temps, ma vie de prière est devenue plus inquiète, agitée et colérique, et ma peinture a reflété cette tension. Pour moi, peindre, c’est comme parler en langues, ce langage ancien entre Dieu et les êtres humains. On commence un tableau avec l’idée de ce qu’on veut dire, mais à la fin, quelque chose d’autre s’est libéré. L’interprétation vient souvent plus tard, si tant est qu’elle vienne.
[CP]
Vous venez de parler de la prière et de son importance dans votre travail et votre vie avec une grande transparence. Ce type d’honnêteté subjective peut parfois mettre les artistes mal à l’aise lorsqu’ils évoquent leur travail : il ancre peut-être le sens ou l’intention trop étroitement dans le moi, et laisse moins de place aux autres pour accéder à ce qu’ils voient. C’est une relation complexe et fascinante. Ma question porte justement sur ce point : peut-on situer votre propre subjectivité dans les œuvres de WITHOUT BORDERS ? Lorsque vous utilisez de « vrais » artefacts dans les collages – et peut-être même dans leur représentation peinte –, l’œuvre est-elle autobiographique ? Il y a quelque chose de quotidien dans certains matériaux montrés ou évoqués dans votre travail, ainsi qu’un processus de démocratisation où des images produites en série et facilement accessibles remplacent l’original, souvent inaccessible. Les fragments de matériaux que vous présentez vous représentent-ils d’une manière ou d’une autre, ou sont-ils choisis de façon plus objective ?
The Heart of Light, 2020, huile et collage sur panneau, 53 x 60 cm
[AG]
Comme je l’ai dit, beaucoup des éléments de collage sont récoltés sur place. Ce sont donc comme des objets trouvés, qui établissent un lien direct avec le sujet que je peins. Ce peut être une bande de papier qui pend d’un panneau d’affichage ou un tract resté après une manifestation. Pourtant, ces œuvres ne se veulent pas figuratives au sens descriptif. Ces artefacts résiduels sont incorporés à la surface du tableau et retravaillés par des glacis et d’autres collages, tantôt visibles, tantôt plus enfouis.
Il m’arrive de peindre une ombre portée ou un rehaut de lumière sur les objets collés. Le plus souvent, c’est pour intégrer les objets collés aux artefacts peints, ou pour équilibrer la couleur, la composition ou les valeurs du tableau, mais bien sûr cela inverse le sens de l’illusion : un effet de trompe-l’œil sur un objet réel. Le spectateur reste ainsi dans un doute permanent quant à la réalité de ces objets. Ailleurs, un papier collé est clairement reconnaissable, mais décontextualisé, ou présenté avec de nouvelles possibilités de lecture en tant qu’objet. Ces œuvres sont autobiographiques dans la mesure où elles parlent de ce qui me préoccupe pendant le confinement, mais elles parlent aussi de lieux que j’ai visités ces dernières années et qui résonnent aujourd’hui tout particulièrement avec ce que nous traversons tous.
[CP]
Compte tenu du moment singulier de WITHOUT BORDERS et de la décision de montrer des œuvres habituellement invisibles, qu’avez-vous appris sur vous-même en tant qu’artiste en préparant l’exposition ? L’inclusion de collages plus bruts, réalisés de manière intuitive, minimise peut-être votre impressionnante technique picturale, souvent au premier plan de notre rapport à votre pratique. L’occasion de montrer un éventail plus large de votre travail vous a-t-elle amené à vous repositionner en tant que peintre, ou à reconsidérer les enjeux de votre pratique dans son ensemble… et cela a-t-il été une expérience difficile, alors que vous avez une identité d’artiste bien établie ?
[AG]
En tant qu’artistes, je crois que nous devons continuer à répondre au moment présent, continuer à expérimenter, à écouter, à prendre des risques dans notre pratique et à ouvrir de nouvelles voies. Cela ne veut pas dire changer de direction à chaque fluctuation de la marée culturelle, mais cela veut dire tenir sa pratique avec assez de légèreté pour pouvoir la renouveler quand le moment l’exige.
Pour moi, les dernières semaines de confinement ont été l’aboutissement de longs mois passés à lutter et à lâcher prise dans l’atelier. D’habitude, il me faut environ six mois pour déconstruire ma pratique et la reconstruire, mais le confinement m’a aidé à le faire plus vite et je me sens d’autant plus sûr de moi comme peintre. Je me suis souvenu de ce que j’aime dans la peinture, et même de la raison pour laquelle je suis entré en école d’art. J’ai pour la peinture une énergie que je n’avais jamais connue, au point de me lever parfois tôt pour passer quelques heures à l’atelier avant l’école à la maison de ma fille. Et même alors, elle vient à l’atelier et nous peignons en même temps. J’ai réappris à peindre à travers les yeux d’une enfant de sept ans, avec tout l’émerveillement, la frustration et l’empathie que cela suppose, tout en m’appuyant sur de longues années d’expérience de peintre et en jetant dans ces œuvres tout ce que je sais de la peinture.
Quand on se fait connaître pour une certaine approche de la peinture, il devient bien trop facile de se reposer sur ses lauriers. Au mieux, on devient « le type du ruban de masquage ». Au pire, on cesse de grandir en tant qu’artiste. Je ne dis pas que je ne reviendrai jamais à des tableaux d’un réalisme exacerbé (et j’éprouve un immense plaisir à les faire), mais ce sont ces tableaux-là que j’ai besoin de faire aujourd’hui.
Charley Peters est une peintre installée à Londres. Son travail a récemment été exposé à la Saatchi Gallery, à la London Art Fair avec Eagle Gallery et au showroom de Hauser & Wirth. Elle écrit sur les enjeux de la peinture contemporaine.