René Magritte, Le Modèle rouge, 1935,
huile sur toile marouflée sur carton, 56 x 46 cm, Centre Georges Pompidou
‘Night work is about to commence’ est exposé dans la salle consacrée à la peinture du XXe siècle du Birmingham Museum and Art Gallery. Signé Emmy Bridgwater, il a été peint entre 1940 et 1943. Il représente un assemblage de formes et de volumes que l’on pourrait situer dans une buanderie d’époque : une cuve en fonte, une essoreuse à rouleaux abstraite et divers mécanismes, avec un corbeau d’allure mécanique perché sur la cuve. L’influence cubiste se lit dans sa composition changeante et dans l’impression d’images en lente métamorphose ; il aura fallu trois ans de remaniements pour l’achever. On peut y voir un navire, ou un galion fantôme, la cuve et son mât tanguant et sombrant vers l’avant du plan du tableau. La gamme chromatique, dominée par des gris – ceux de la fonte frottée au savon – et par des jaunes et des verts, évoque le labeur lustré de la buanderie. Le titre suggère le voyage onirique d’un appareillage domestique ordinaire qui, dans un espace exigu, se transforme dangereusement en vaisseau d’évasion.
Emmy Bridgwater, ‘Night work is about to commence’, 1940-43, huile sur toile, Birmingham Museum
Emmy Bridgwater (1906-1999) était peintre, poète et membre à la fois des surréalistes de Birmingham et du groupe surréaliste britannique basé à Londres. À la fin des années 1940, elle a presque cessé de peindre pendant près de trente ans, absorbée par les soins à sa mère âgée et à sa sœur handicapée. Peut-être, avec les épreuves d’un pays en guerre, le poids psychologique de cette charge imminente s’exprime-t-il dans ‘Night work is about to commence’.
Je me suis arrêté devant ce tableau pour l’étudier par une froide journée de novembre, sombre et pluvieuse (du moins j’aime à l’imaginer ainsi, par association avec d’autres rencontres saisissantes avec des tableaux dans les musées à cette période de l’année). Je connais le Birmingham Museum presque trop bien : enfant, je traversais ses salles avec excitation pour aller voir le clou de la visite, un T. rex grandeur nature ; bien des années plus tard, j’y emmenais des groupes d’étudiants discuter des expositions temporaires. Découvrir un tableau jusque-là inaperçu est une expérience puissante, et les émotions qu’elle éveille sont pour moi étroitement liées à l’atmosphère feutrée d’un musée à l’accrochage de type salon et à la résurgence de souvenirs d’enfance, d’un temps et d’un lieu.
Certains aspects de l’imagerie du tableau de Bridgwater me rappellent le roman de Franz Kafka Le Procès. Si le ton de sa peinture n’a rien de sinistre, il s’en dégage assurément une forme de mélancolie, une sensibilité tonale qui va des places urbaines composites et ombreuses de De Chirico aux curiosités picturales des paysages de Paul Nash d’après la Première Guerre mondiale… Chez Kafka, ce ton mélancolique prend un tour plus inquiétant.
Un matin, Joseph K. se réveille et se trouve assigné à résidence. Il est convaincu d’être victime d’une erreur sur la personne, accusé d’un crime qu’il n’a pas commis. Sans qu’on lui dise de quoi il est accusé, on lui ordonne de comparaître devant un mystérieux tribunal le dimanche, tout en l’autorisant à poursuivre sa vie quotidienne, sous étroite surveillance…
Sur fond de tensions sociales dans l’Autriche-Hongrie d’avant la guerre, Le Procès est « un roman prophétique qui anticipe la folie de la bureaucratie moderne et l’avènement du totalitarisme ». Kafka est mort en 1924, avant de l’avoir achevé. S’ensuit dans Le Procès une série d’événements étranges et mystérieux vécus par le protagoniste. Sans qu’on lui ait donné d’adresse, Joseph K. trouve curieusement, d’instinct, la salle d’audience, cachée dans le grenier d’un vaste immeuble insalubre. Au cours d’une audience bureaucratique absurde, faite de double langage et de circonvolutions verbales, il n’obtient aucune avancée ni aucun éclaircissement sur son affaire ou sur la nature de son crime. Il décide de retourner au tribunal le dimanche suivant, cette fois en un autre lieu…
Le roman déroule le parcours frustrant et hanté de Joseph K., qui n’avance jamais : il erre dans la ville d’un lieu à l’autre, attend dans des couloirs, franchit des portes qui donnent sur des appartements, sur une buanderie, puis, par une autre porte, sur une nouvelle salle d’audience. Le tribunal surgit en des endroits divers, jusque derrière une porte au fond du lit d’une mansarde d’artiste exiguë et sans fenêtre. Une étrange sensation de malaise l’envahit souvent lorsqu’il arrive dans ces lieux et lors de ses rencontres bizarres avec d’autres personnages.
Il existe une autre forme de métamorphose, liée aux transitions glissantes du Procès entre des lieux contrastés, lorsqu’une porte d’appartement ouvre sur une salle d’audience : c’est la notion de superposition. L’immeuble comme la salle d’audience sont bien réels dans la manière très factuelle dont Kafka les décrit. Leur évocation a quelque chose de familier. Le glissement étrange, inattendu mais anodin, d’un lieu à l’autre, le simple passage d’une porte, engendre un sentiment d’incertitude et d’inquiétante étrangeté. Les allers-retours entre ces lieux, le retour et la répétition amplifient cet effet.
Le peintre Magritte recourt à une forme de superposition. Son tableau Le Modèle rouge (1935), par exemple, montre des bottines de cuir se métamorphosant en orteils humains. C’est aussi, sans doute, une image inquiétante, en raison de la proximité paradoxale, et pourtant contre nature, des deux éléments.
On parle de superposition lorsque deux éléments ou entités distincts, familiers en eux-mêmes, sont réunis pour créer quelque chose d’inconnu, d’inattendu ou de déconcertant. Ce point de rencontre entre les deux, la superposition, est aussi le lieu où peut se loger une part d’inquiétante étrangeté. L’inquiétante étrangeté a d’abord été explorée par Ernst Jentsch dans un essai de 1906, puis par Freud dans son essai plus célèbre de 1924.
Jentsch définit l’inquiétante étrangeté comme le produit d’« …une incertitude intellectuelle ; de sorte que l’inquiétant serait toujours, pour ainsi dire, quelque chose dans quoi l’on ne sait pas se retrouver. Mieux une personne est orientée dans son environnement, moins facilement elle aura l’impression que les objets et les événements qui s’y trouvent ont quelque chose d’inquiétant. »
Le sentiment de désorientation spatiale qui traverse le texte du Procès renvoie à ‘Night work’ de Bridgwater, où la forme et le lieu suggéré sont mouvants : l’appareillage de la buanderie se mue en navire qui vogue sur l’océan exigu de la pièce.
Le style cubiste d’Emmy Bridgwater a inspiré ma propre série d’œuvres en techniques mixtes intitulée ‘Interior studies’. Dans ces œuvres, des paysages imaginaires semi-abstraits sont encadrés dans une boîte en bois munie d’une étagère irrégulière découpée à la main, sur laquelle est posé un objet fait de matériaux allant de coquillages en argile au bois et au carreau de miroir. J’avais auparavant commencé à réaliser des paysages abstraits, eux aussi inspirés par ceux de Paul Nash. Remarquant un jour l’une de ces études appuyée contre un mur de mon atelier, avec devant elle un petit gribouillis d’argile sans rapport, je me suis interrogé sur la relation entre les deux. Le cadre en contreplaqué offrait un trait d’union. Je l’ai alors envisagé comme une sorte de maquette de décor de théâtre : la peinture comme toile de fond, le cadre comme scène et l’objet comme accessoire, voire comme acteur sur la scène. Cela créait un lien avec un autre volet de mon travail, la performance, qui renvoyait à son tour à la peinture et aux rapports entre figure et fond. Il y a aussi un lien avec De Chirico : certains de ses tableaux, imprégnés de la même mélancolie inquiétante que l’on trouve dans Le Procès de Kafka, évoquent aussi des décors de théâtre improvisés, par exemple une œuvre tardive, ‘The Great Game’ (1971).
Paul Newman, ‘Interior study vii’, 2013, eau, encre de couleur, bois, carton et miroir en plastique
Giorgio de Chirico, ‘The Great Game’, 1971, huile sur toile, collection particulière
‘Stage’, exposition personnelle organisée par Craig Ashley au mac Birmingham en 2015, était une rétrospective de peintures, de films et d’installations à base de collages explorant la relation entre l’atelier, où l’art se fait, et l’espace d’exposition. Elle faisait référence aux écrits de Brian Odoherty, ‘The Studio & the Cube’ (2007), prolongement de son propre ‘Inside The White Cube’ (1976).
Le titre ‘The Stage’ était un clin d’œil à la dimension performative de mon travail, avec notamment des re-présentations et des documents de certaines de ces œuvres, par exemple ‘The Last Day’ (2012). D’abord performance live en atelier, puis animation image par image présentée dans ‘Stage’ à la fois sur un moniteur dans l’espace d’exposition et sous forme d’extrait au cinéma avant les projections, elle existe aussi en tirage photographique en édition limitée. ‘The Last Day’ offre une image à la fois documentaire et mise en scène de mon atelier, envahi par les débris colorés de ma peinture et par divers accessoires d’œuvres antérieures. Vêtu d’un costume issu d’une performance de longue durée intitulée ‘A Confidentiality Clause’, créée en 2005, le personnage immergé aux gants blancs porte en guise de tête un gigantesque morceau de sucre et ne cesse de remuer ou de siroter une tasse de thé.
Paul Newman, ‘The Last Day’, tirage numérique C-Type sur Kodak Endura, sur Chromira
La performance originale de 2005 s’inspirait de l’esprit de contradiction et de l’absurdité des rencontres d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll. Elle comprenait aussi une séquence d’encadrement austère, d’une tonalité toute différente, conçue avec ma collaboratrice d’alors, Arlene Burnett. Nous avions aménagé une salle d’attente officielle et une signature formelle de documents avant que le public n’entre, un par un, dans la pièce spéciale. Les participants ne devaient révéler ensuite aucun détail de leur rencontre. Soit dit en passant, cette séquence bureaucratique était en partie inspirée du Procès de Kafka.
En tant qu’image, ‘The Last Day’ intègre des éléments de ma peinture ; sa couleur, sa forme et cette version condensée de mon atelier jettent un pont entre la photographie et la peinture. L’accumulation d’objets fait écho à l’imagerie et au fouillis de tableaux comme ‘Night work’ d’Emmy Bridgwater.
L’atelier compte aussi à d’autres égards et renvoie à ma description initiale de la rencontre avec le tableau d’Emmy Bridgwater au Birmingham Museum. J’avais vécu une expérience comparable quelques années plus tôt dans la Sackler Room de la National Gallery. Là encore, fuyant la grisaille humide d’une fin de journée, je suis resté pétrifié devant La Cathédrale de Salisbury vue des prés (1831) de Constable, captivé par son orage argenté et psychologique, cocktail puissant dans le cadre de cet accrochage de salon. Des années plus tard, face à une toile littéralement vierge dans mon atelier, j’ai ressorti la carte postale du tableau que j’avais achetée ; en manipulant ce carton tactile, j’ai été ramené à ce souvenir de la National Gallery et j’ai commencé d’instinct une version du tableau, intitulée ‘Golden Years; studio painting’ (2011). La sombre matière abstraite qui s’infiltre par la gauche représentait intuitivement l’accumulation d’objets et les traces barbouillées sur les murs de mon atelier. Ne sachant comment achever le premier plan, j’ai collé à la peinture des coquilles de moules sur la surface du tableau. Ce geste instinctif était en partie inspiré par le souvenir erroné d’une conversation avec un collègue, spécialiste de la peinture à la School of Art de Birmingham, qui m’avait décrit comment les peintres de plein air de l’époque romantique utilisaient des coquillages pour mélanger leurs couleurs.
Paul Newman, ‘Golden Years; studio painting’, 2012, acrylique et coquillages sur toile
L’appropriation de la peinture de paysage historique sert de toile de fond à une série récente regroupée sous l’intitulé English Gothic (2016 à aujourd’hui), qui intègre des motifs urbains et architecturaux du XXe siècle. Ces tableaux regardent vers le passé autant que vers une décrépitude future, avec des personnages, dont une version de la créature de Frankenstein, qui scrutent un paysage tourmenté, le traversent à gué ou s’y reposent sans jamais atteindre leur destination. Dans ‘Something in the Water’ (2019), Frank se repose contre un arbre emprunté au ‘Woodcutter & the Maid’ (1775) de Gainsborough, dans un paysage épuisé aux allures martiennes, tandis qu’à l’horizon se profile la démolition, au XXIe siècle, du patrimoine architectural du XXe siècle de Birmingham.
Paul Newman, ‘Something in the Water’, 2019, acrylique sur toile
Les souvenirs déformés, la résurgence d’un temps et d’un lieu, la répétition de l’expérience imprègnent l’inventaire de nos déplacements quotidiens au sein de nos propres micro-environnements. La navigation malaisée dans le tableau d’Emmy Bridgwater ‘Night work is about to commence’ et celle de Joseph K. dans Le Procès de Kafka évoquent à la fois un labyrinthe et une impasse d’incertitude : le parcours d’un individu.
« Peut-être ma vie n’est-elle qu’une image de ce genre ; peut-être suis-je condamné à revenir sur mes pas tout en croyant que j’explore, à essayer de connaître ce que je devrais fort bien reconnaître, à apprendre une faible partie de ce que j’ai oublié. »
― André Breton
Paul Newman, février 2020