1.
Ce tableau est une condensation de l’œuvre de Phil King : des gribouillis, rien que des gribouillis.
Tous les peintres sont des cartographes. Une ligne – même une simple coulure de peinture – délimite l’espace, crée des frontières, une version quelconque d’un ici et d’un là. Mais comme ces mondes n’existent pas en dehors de la toile, notre critère d’évaluation n’est pas l’exactitude. Les artistes ne représentent pas le monde ; ils créent des mondes – la carte devient le territoire, et inversement. Face à l’art, la question devient alors : quel est ce monde ? Comment les choses y fonctionnent-elles ? Comment suis-je, en tant que spectateur, situé dans ce monde ? Et comment, en retour, ce monde contamine-t-il les autres mondes dans lesquels je vis ? Comme le soutient Michel Foucault, le corpus d’un artiste – ce que l’on appelle une « œuvre », l’un des mots les plus prodigieusement laids qui soient – est une délimitation fondamentalement arbitraire (« Qu’importe qui parle ? », dit Foucault en reprenant Beckett). Pourquoi regrouper tous ces tableaux simplement parce qu’une même personne les aurait peints ? Après tout, en tant que spectateur, je suis libre d’assembler les œuvres de mon choix pour créer toutes sortes de mondes merveilleux. Un Cézanne avec un Matthew Ritchie, avec un Francis Bacon, avec une Alice Neel : voilà une œuvre complexe ! Il reste pourtant quelque chose de séduisant – de voluptueux, même – à laisser l’artiste faire ce travail, à laisser son corps forger les lois du pays. Chaque œuvre offre un monde, ou des mondes, foisonnant de règles et d’humeurs, de gestes et de lois, de manières d’avancer. Autrement dit, plutôt que de bâtir mon monde avec le travail de divers artistes, je peux choisir un artiste et habiter leur monde (et oui, j’emploie le pluriel quand cela ne prête pas à confusion). Que l’artiste soit le créateur de mondes ! Et que moi, le spectateur, je sois moins un créateur de mondes qu’un explorateur et, je l’espère, un amplificateur et un multiplicateur. Chez le grand peintre contemporain britannique Phil King, les mondes naissent avant tout avec des gribouillis, et en tant que gribouillis. Ce va-et-vient entre « avec » et « en tant que » est d’ailleurs la matière même de son travail. S’il lui arrive d’utiliser le gribouillis comme un contour, son gribouillis excède – ou plutôt dépasse – ce qu’est un contour. Les gribouillis de King ne se contentent pas de tracer des frontières : ils forgent en même temps l’espace, l’affect et les relations au sein de son œuvre.
Regardez cette scène.
2.
Observez les gribouillis des arbres. Ils établissent sans doute le contour des arbres, ensuite étoffés par d’autres touches de peinture. Mais, dans le même geste, le gribouillis est le mode d’être de l’arbre, ses feuilles mêmes, sa manière de toucher le ciel, d’entrer en relation avec ce qui l’entoure, de serpenter à travers le monde. Ces gribouillis sont à la fois contour et arbre, limite et corps, frontière et opération.
Toute la scène est faite de gribouillis qui brouillent, voire abolissent, la ligne entre frontière et corps. Les montagnes sont des gribouillis qui, en s’élevant vers le ciel, rencontrent des nuages-gribouillis. Les nuages le montrent plus clairement que tout : ils ne sont que gribouillis, car contour et corps s’y confondent. Ou prenez ce qui ressemble à une crête, jaune et brune, s’incurvant autour des arbres vers la maison : le fondement même du monde, ce sol, est lui-même un gribouillis allongé, étiré. Laissez votre regard suivre ces gribouillis tandis qu’ils deviennent une maison, un tourbillon de feuillage, une chaîne de montagnes, le ciel, des nuages. Cela devient kaléidoscopique.
3.
Bien sûr, le gribouillis n’a rien de nouveau en soi. Klee, Miró, et même Pollock gribouillent (et l’histoire de l’art compte bien d’autres gribouilleurs). Mais chacun gribouille à sa manière. Le gribouillis de King fonctionne autrement que celui des autres. D’abord, il est plus épais ; il possède un poids – une densité, une audace, une gravité absentes chez les autres artistes. Mais ce qui distingue vraiment les gribouillis de King, c’est qu’ils ne sont pas un élément parmi d’autres : ils sont la matière même de ses mondes. Klee, par exemple, emploie le gribouillis comme un geste parmi d’autres, une touche de fantaisie dans la scène. Le gribouillis de King, au contraire, définit les conditions mêmes de l’existence. Klee gribouille, lui aussi. Mais alors que son gribouillis est une fantaisie au sein de la scène, celui de King est structurel.
Le cas de Pollock est plus complexe. Sa ligne est moins un gribouillis que ce qu’elle est réellement : une coulure. La différence entre un gribouillis et une coulure est énorme. La coulure est constituée davantage par les forces de la gravité et de la densité que par une volonté de créer des mondes. En ce sens, les coulures sont moins impérieuses que le gribouillis de King : les coulures plient sous la gravité, tandis que les gribouillis la défient. D’un autre côté, les coulures de Pollock envahissent tout, recouvrant le monde comme des fourmis dans votre cuisine, alors qu’un gribouillis conserve un certain degré d’engagement ironique (et non de détachement ironique !). Les coulures, dans leur neutralité radicale, sont inflexibles. Les gribouillis, dans leur volonté de gribouiller, invitent au jeu.
Pollock pratique la coulure, pas le gribouillis. Les coulures s’abandonnent aux forces de la gravité et du hasard, alors que le gribouillis est l’œuvre d’une volonté joueuse. Bien qu’elle naisse d’un abandon à la gravité, la neutralité de la coulure devient d’une inflexibilité inhumaine, comme des fourmis recouvrant votre repas. Les coulures ont quelque chose de grave et d’effrayant.
4.
Les gribouillis de King peuvent s’étendre comme les coulures de Pollock, et pourtant les deux occupent l’espace de manière fondamentalement différente. Le gribouillis de King, bien qu’il soit l’œuvre d’une volonté, reste ambivalent, ironique, joueur – même lorsqu’il s’étale et occupe l’espace. Les coulures de Pollock sont dictatoriales dans leur indifférence ; le gribouillis de King joue, ambivalent jusqu’au bout.
Pourquoi un gribouillis ? Qu’est-ce qu’un gribouillis ? Contrairement à la ligne droite, que King utilise rarement, le gribouillis est intrinsèquement contaminé. Par définition, un gribouillis tourne. J’ai envie de dire que King ne travaille pas avec des lignes géométriques tordues, mais avec ce que Lucrèce appelle le clinamen – la déviation des atomes dans leur mouvement à travers l’espace. Puisque le gribouillis est fondamentalement contaminé – ou plutôt, puisqu’il est lui-même le mouvement de la contamination –, King offre un monde sans arrière-plan ni premier plan, sans scène ni acteurs, qui est toujours déjà un site – et une vision – de contamination. Autrement dit, il ne nous donne pas un monde sur lequel fleuriraient des arbres sinueux ou tomberaient des atomes avant de dévier. Non : ici, tout est gribouillis – ciel, nuages, maisons, arbres –, comme si King ne s’intéressait qu’à l’instant où les atomes de Lucrèce, dans leur chute, dévient soudain. Le sol même de l’œuvre de King est gribouillé, et efface ainsi le sol lui-même. (« Nous jetterions volontiers l’ancre, écrit Emerson, mais le mouillage est de sables mouvants. » La seule différence, c’est que King ne veut pas jeter l’ancre. Et nous non plus, spectateurs et participants de son monde. Les gribouillis, contrairement aux sables mouvants, n’engloutissent pas. Au contraire, ils invitent, folâtrent et s’épanouissent.) En même temps, le gribouillis de King fonctionne comme un terme de relation à l’histoire de l’art. Il y a en effet quelque chose de manifestement troublant dans l’œuvre de King, comme si on l’avait déjà vue, tant les fantômes de Klee, Cézanne, Picasso, Braque, parfois Guston, parmi bien d’autres, hantent ses toiles. Et pourtant, l’œuvre de King n’est résolument celle de personne d’autre. Son gribouillis est trop épais et trop audacieux pour Klee, trop proche du contour pour Cézanne, bien plus désordonné que n’importe quel Picasso. En ce sens, le gribouillis de King opère comme une contamination par l’influence, se forgeant une place dans la toile de la peinture par le geste habile du gribouillis. Il reprend l’histoire de l’art et, dans le même geste, gribouille sa distance et sa différenciation (ce que Deleuze dit de l’éclair, je le dis du gribouillis de King : il est l’acte même de se différencier du fond).
Dans L’Angoisse de l’influence, Harold Bloom soutient que toute œuvre littéraire est l’expression d’une angoisse de l’influence : l’Ulysse de Joyce est une négociation anxieuse avec, entre autres, Homère et Shakespeare. Il n’existe pas d’œuvre d’art purement originale, affirme Bloom. Chaque œuvre est une tentative de composer avec ce manque inhérent d’originalité. Ainsi en va-t-il de l’œuvre de King, foisonnante de gestes empruntés aux peintres des XIXe et XXe siècles. Sauf que King, à l’évidence, n’en éprouve aucune angoisse. Il arbore fièrement ses influences sur la toile, sans complexe – et les contamine par la fantaisie de ses gribouillis, sa manière de transformer l’influence en nouveauté.
5.
Le gribouillis de King n’est, en effet, jamais anxieux. Au contraire, il est d’une joie exubérante, diabolique. Ses toiles scintillent d’un abandon joueur, bien que concerté. À propos de Harold Bloom, les tableaux de King me rappellent un peu l’ouverture du Livre de J, où Dieu joue malicieusement dans la boue et façonne l’homme dans la fange, comme une plaisanterie. Les œuvres de King naissent elles aussi d’un tel jeu, sans se soucier de présenter la nature ou la vie telles qu’elles sont. Devant ses œuvres, on le voit jouer dans la gadoue et la boue qu’est l’histoire de la peinture, créer de nouveaux mondes pour rire, plonger les doigts dedans et faire naître ces mondes à coups de gribouillis.
6.
King n’a rien du doute de Cézanne (n’en déplaise à Merleau-Ponty). Mais il n’a pas non plus l’orgueil de prétendre à l’achèvement ou à la totalité. King opère plutôt avec le jeu et en tant que jeu, forgeant des œuvres toujours à la fois finies et inachevées. Comme Cézanne face à son propre travail, on n’a jamais le sentiment que les mondes de King sont absolument complets. Non qu’il leur manque quoi que ce soit : c’est qu’ils vivent dans l’acte même de venir à l’être (ou, pour être pédant, de venir au « devenir »).
Dans tout le vaste corpus de King, on ne peut s’empêcher de remarquer l’éclat de l’immédiateté de la création, comme si ces tableaux naissaient sous nos yeux, au moment même où nous les regardons. Ils n’ont pas l’air de chefs-d’œuvre, pour ainsi dire. Nous ne reculons pas, saisis par la sublimité de leur création, craignant de nous approcher. Ce n’est pas Rembrandt. Ce n’est pas non plus la clôture absurde d’un Frank Stella, par exemple, dont les toiles et les sculptures sont des noms hermétiquement clos. Non : en regardant les tableaux de King, nous participons à l’acte même de la création, nous sentons l’électricité qu’émettent de tels actes créateurs. Les tableaux de King sont des verbes.
7.
Une frénésie créatrice traverse les tableaux de King ; ses toiles vibrent de la volonté et de l’acte mêmes de la création – comme si l’on tombait sur l’univers quelques instants après que Dieu eut dit que la lumière soit. On sent encore l’électricité de la création dans l’air, et jusque dans ses os. Chaque fois que je vois ses tableaux, je me dis que si je regardais assez vite, je trouverais King juste hors du cadre, les mains couvertes de peinture, un immense sourire aux lèvres.
L’œuvre de King n’est pas toujours joyeuse. Mais elle est toujours joueuse, réjouissante, même lorsqu’elle s’aventure parfois dans l’obscurité, le conflit et l’effroi.
Attention, toute l’œuvre de King n’est pas joyeuse. On y trouve du conflit, de l’obscurité, des effluves d’effroi, tandis que se déplacent et se heurtent des plaques continentales et affectives. Mais à l’instar de l’œuvre de Guston (je laisse de côté la folie qui entoure aujourd’hui son œuvre, de même que cette controverse fabriquée ignore son œuvre), qui, même lorsqu’elle s’aventure dans l’obscurité, n’est jamais sombre au fond, l’œuvre de King conserve de bout en bout son jeu, son allégresse, son sourire en coin. Le gribouillis existe depuis que les êtres humains marchent debout, sinon plus longtemps. Mais chaque gribouillis gribouille à sa manière – non seulement dans sa forme visible, mais aussi dans ses opérations invisibles. Comme tout grand art, l’œuvre de King crée de nouveaux mondes qui proposent des stratégies et des tactiques pour vivre dans tous les autres mondes où nous nous trouvons.
Le gribouillis de King n’est pas un simple ornement d’une vie sérieuse, un tour à sortir quand les choses deviennent difficiles ou sombres. Non : King nous donne le monde en tant que gribouillis, comme les conditions mêmes de l’existence de l’univers. Et cela nous offre, à nous ses spectateurs, une ligne de fuite hors de l’absurdité géométrique de nos vies, en nous invitant non seulement à utiliser le gribouillis, mais à devenir gribouillis.
Daniel Coffeen, avril 2021
Liste des œuvres
1. Phil King, Untitled, 2013, installé à la galerie 1038SF, 30 x 40 cm, acrylique sur toile (collection Matthew Kotzin, San Francisco).
2. Old Landscape, 2019, huile sur toile, 35 x 28 cm (non disponible à la vente)
3. Dog’s Life, 2020, acrylique et huile sur toile, 20 x 30 cm
4. Lemon Song, 2020, huile sur toile, 95 x 175 cm
5. Les Jardins (The Gardens), 2019-2020, huile et collage sur toile, 200 x 240 cm
6. Still Life With Skull, 2018, acrylique sur carton, 73 x 76 cm
7. Twilight, 2020, huile sur toile, 80 x 60 cm