Dan Coombs, 'Unfolding Man' 2019. 150 x 200 cm
Qu’est-ce qu’un geste ? Pourquoi devient-il si important pour la peinture moderne, en particulier dans l’œuvre de Matisse, et quels types de gestes Matisse emploie-t-il ?
Le geste est spontané, physique, lié au corps, hors du contrôle de l’ego. Il possède une sorte de réalité physique qui le distingue de l’idée, de la préméditation. Il incarne ce que les existentialistes appelaient l’immanence. Depuis Van Gogh, le geste est perçu comme un moyen de pénétrer à l’intérieur du sujet, plutôt que de rester à l’extérieur, dans une relation objectivée.
« À partir d’un certain moment, ce qui se produit est une sorte de révélation : ce n’est plus moi. Je ne sais plus ce que je fais, je m’identifie au modèle »(1), disait Matisse en 1908. Et encore, quarante ans plus tard : « Je ne me libérerai pas de mon émotion en copiant fidèlement l’arbre ou en dessinant ses feuilles une à une dans le langage commun, mais seulement après m’être identifié à lui. »(2) Plus loin, Matisse se compare à une araignée qui « lance… son fil vers quelque aspérité commode, puis vers une autre qu’elle aperçoit, et d’un point à l’autre tisse sa toile ».(3)
Quelque chose dans la modernité pousse les artistes à employer le geste comme une forme d’authenticité, fût-elle circonscrite par les limites du corps. Pourtant, cette spontanéité s’inscrit toujours par rapport à une structure d’ensemble, et ce positionnement pourrait nous amener à interroger sa prétention à la vérité. Le geste naît-il de quelque chose d’intérieur, ou bien est-il une performance ?
Dan Coombs, 'Bathers' 2016, 90 x 120 cm
En 1946, Matisse fut filmé en train de peindre pour un documentaire. Lorsqu’il vit le film, il en fut troublé : « Il y avait un passage où l’on me voyait dessiner au ralenti… Avant même que mon crayon ne touche le papier, ma main faisait un étrange voyage toute seule. Je ne m’étais jamais rendu compte que je faisais cela. Je me suis soudain senti comme mis à nu, comme si tout le monde pouvait le voir, et cela m’a profondément gêné. Comprenez bien, ce n’était pas de l’hésitation. J’établissais inconsciemment le rapport entre le sujet que j’allais dessiner et le format de ma feuille. »(4)
Le geste est spontané, mais Matisse fut troublé de découvrir que son placement était inconsciemment calculé. Son ami, le psychanalyste français Lacan, voyait dans cette révélation la preuve que le geste n’est pas une réunion de l’esprit et du corps, mais le signe d’une division traumatique du sujet. En se plaçant de manière si immanente dans son propre dessin, Matisse se sépare aussi du monde réel. Il est en un sens confronté au paradoxe de la peinture : pourquoi voudrait-on se séparer de la réalité pour la remplacer par une réalité artificielle, fût-elle un paradis artificiel ? Pourtant, comme aimait à le souligner Lacan, il s’agit aussi d’un paradoxe existentiel, car nous naissons tous d’une certaine manière dans le langage, et en sommes séparés du monde.
La peinture est hantée par sa propre fausseté, et les tableaux de Matisse ne font pas exception. Il y a dans la peinture une part que l’on pourrait qualifier d’inquiétante étrangeté : un monde d’ombres, une perte du réel, des figures qui ne sont que des fantômes, des doubles et des zombies. Tous les peintres doivent trouver un moyen de surmonter les paradoxes et les artifices du médium, son artificialité intrinsèque. Peut-être la notion de kitsch est-elle l’équivalent artistique de l’illusion que l’homme se fait sur lui-même ; beaucoup se contentent de vivre dans une bulle, mais nous reconnaissons tous la valeur de sortir de notre zone de confort.
Pour moi, Matisse semble capable de créer l’illusion (est-ce une illusion ?) que cette aliénation intrinsèque peut être surmontée. Dans ses derniers papiers découpés, Matisse semble se libérer des contradictions avec lesquelles il s’était débattu toute sa vie, entre spontanéité naturelle et calcul artificiel.
Il peut être entièrement spontané dans sa ligne découpée, qu’il décrivait comme une manière de sculpter dans la couleur. Il découpait des papiers que ses assistants avaient peints à la gouache, dans un flux ininterrompu d’où naissaient fleurs, feuilles, oiseaux et figures. Il pouvait ensuite disposer les formes les unes par rapport aux autres, les déplacer dans le champ du tableau.
C’était plus révélateur que le dessin, car dans le dessin une marque suit l’autre. On peut revenir en arrière, effacer et déplacer, mais les marques secondes restent toujours liées aux premières. Dans le collage, tout se produit à la fois, et chaque élément peut être déplacé par rapport aux autres. L’œuvre devient l’incarnation d’une pure relation. En termes contemporains, le rapport du collage au dessin ressemble un peu à celui de l’esthétique relationnelle à la performance.
En reconnaissant ce passage du dessin au collage, d’une forme hiérarchique à une forme relationnelle, on est tenté d’y voir un mouvement du masculin vers le féminin, comme si, dans ses derniers papiers découpés, Matisse intégrait enfin les versants masculin et féminin de sa personnalité. Cela risque toutefois d’assimiler le féminin à un idéal du moi, une erreur que l’étude de l’œuvre de Louise Bourgeois ou de Maria Lassnig permet de corriger ! Tout ce que je sais, c’est qu’il y a dans les papiers découpés de Matisse quelque chose dont j’ai besoin, et je les regarde dans le catalogue de la Tate presque tous les jours, tel un homme déshydraté qui se penche pour boire à une oasis.
Lorsque j’ai visité l’exposition des papiers découpés de Matisse à la Tate Modern, je me suis demandé comment diable Matisse avait pu devenir si doué pour le collage. John Stezaker m’avait un jour conseillé le bâton de colle Pritt comme meilleure colle pour le collage, mais même avec un tel outil, je ne peux m’empêcher de faire des dégâts. Dans aucun des papiers découpés de Matisse il n’y avait le moindre pli, la moindre déchirure ou la moindre trace de colle. La raison, bien sûr, est qu’après sa mort, les compositions de ses papiers découpés furent minutieusement relevées, puis les papiers collés et marouflés sur toile par des restaurateurs de tableaux haut de gamme à Paris. Ils firent un travail parfait et préservèrent ces œuvres pour toujours. Matisse atteignit enfin la perfection, mais seulement grâce à une division du travail.
Pendant qu’il réalisait ses papiers découpés, ceux-ci étaient maintenus par des épingles, comme celles qu’utilisait pour ses chapeaux sa femme, dont il était alors séparé, et qui comptait parmi les meilleures modistes de Paris. Matisse passait des nuits blanches à craindre que les papiers découpés ne se défassent, que les épingles ne tombent et que les tableaux ne soient ruinés. Le rapport entre espace positif et espace négatif y était si précis que le moindre déplacement des formes aurait détruit l’effet d’ensemble du tableau. Les tableaux naissent uniquement du rapport d’une forme à une autre, toutes en mouvement simultané. C’est pourquoi son chef-d’œuvre ambigu, et mon œuvre préférée, « L’Escargot » (1953), à la Tate, n’aurait pas pu être peint : il ne pouvait être réalisé que par le collage.
Les papiers découpés de Matisse sont pour moi les œuvres les plus révélatrices du XXe siècle. Pour reprendre un mot cher à Lacan, ils incarnent une totale jouissance, une joie de vivre totale, comme le titre de son tableau décisif, « Le Bonheur de vivre » (1906). Ils furent réalisés au cours des sept dernières années de sa vie, alors qu’il était cloué au lit dans son appartement de l’Hôtel Régina à Nice, souvent en proie à la douleur tandis qu’un cancer de l’estomac l’emportait très lentement. Il a entièrement transcendé sa maladie par l’art, en se créant un espace alternatif aussi proche de la nature qu’aucun peintre n’ait jamais su l’être. Comme il l’a dit un jour : « Il y a des fleurs partout pour qui veut bien les voir. »
Dan Coombs, février 2020
Suivez ce lien vers l’exposition des papiers découpés de Matisse à la Lady Lever Art Gallery