Collage de peinture à l’huile, papier et tissu sur coton, 147,3 x 142,2 cm
Collection particulière, New York, photo : Sotheby’s, © The Pollock-Krasner Foundation
Lee Krasner (1908-1984) a travaillé dans l’ombre de son mari, le très célèbre Jackson Pollock, pendant la majeure partie de sa carrière. Comme beaucoup, je connaissais son travail depuis des années, mais j’en savais bien davantage sur Pollock.
Sa magnifique exposition à la Barbican Gallery l’an dernier a souligné à quel point il était injuste qu’elle n’ait pas reçu de son vivant la même reconnaissance que Pollock.
L’exposition Lee Krasner: Living Colour était la première grande exposition de ses peintures en Europe depuis plus de cinquante ans ; elle réunissait près d’une centaine d’œuvres qui nous faisaient parcourir toute sa vie d’artiste. Femme artiste du XXe siècle longtemps négligée et expressionniste abstraite de la première génération, il était enthousiasmant de voir son travail recevoir enfin l’attention qu’il mérite.
Sa pratique, incroyablement physique, vous captive immédiatement, et la richesse de la matière vous attire au plus près des œuvres. Peintre moi-même, c’était l’une de ces expositions qui donnent envie de retourner aussitôt à l’atelier. Elle m’a enthousiasmée par les possibilités de la peinture et du collage, en ravivant le regard et les sens.
« J’aime qu’une toile respire et soit vivante. Être vivante, tout est là », disait Krasner.
Elle joue des propriétés organiques des matériaux : toile brute, bords déchirés, superpositions, traces vives. Peintre du processus, son appétit pour une exploration approfondie du médium est manifeste. Une peintre pour les peintres.
Krasner cherchait toujours quelque chose de nouveau dans sa pratique et refusait de s’en tenir à un style pictural unifié. Galeristes et marchands le lui déconseillaient, mais elle refusait de se plier au monde de l’art ou à son marché. Cette quête de réinvention permanente avait ses revers : le critique d’art Clement Greenberg, notamment, avait prévu une exposition avec Krasner, avant de l’annuler lorsqu’il décida qu’il n’appréciait pas ses œuvres récentes.
« La peinture n’est pas séparée de la vie », disait Krasner. Elle voulait rester fidèle à elle-même et ne voyait pas pourquoi elle aurait dû filtrer ce qu’elle faisait à l’atelier pour entrer dans un moule.
C’est une question qui reste très actuelle pour les artistes d’aujourd’hui. Les ensembles d’œuvres successifs sont-ils immédiatement reconnaissables ? Y a-t-il une identité visuelle suffisante d’une année à l’autre ? Les galeries veulent souvent savoir dans quoi elles investissent et fuient le risque. Et cela a pesé sur le succès commercial de Krasner.
Toute sa vie, Krasner s’est montrée si critique envers son propre travail que des années de peintures et d’expérimentations ont été détruites en chemin. Elle déchirait et lacérait des ensembles entiers d’œuvres, mais ces périodes destructrices ont souvent apporté des révélations importantes et fécondes.
Après une exposition qui n’avait pas marché, elle a un jour déchiré tous les dessins de son atelier, ce qui l’a conduite à ses premiers collages. Elle s’est mise à découper ses anciennes toiles et à en recomposer des éléments, en partie sous l’influence des papiers découpés de Matisse.
Faits de toile, de lambeaux de papier et de toile de jute, les collages sont pour moi les œuvres les plus fortes et les plus libératrices. À mon sens, ce fut la période la plus ludique et la plus intensément positive de son travail. Cette manière de faire convenait parfaitement à sa sensibilité aux matériaux, et l’on a le sentiment qu’elle avait alors trouvé un langage visuel solide.
« Je reviens sans cesse à quelque chose que j’ai fait auparavant, je le refais, j’en fais autre chose et j’en tire une autre image, plus claire », disait-elle.
Cette façon de travailler me parle profondément : faire passer des éléments d’œuvres passées ou plus anciennes dans de nouvelles peintures, garder les réussites et écarter ou réutiliser les échecs. Quelque chose de perdu puis retrouvé, un cycle de destruction et de renouveau. Chaque œuvre porte une histoire et a suivi un chemin singulier jusqu’à son achèvement.
Après la mort de Pollock en 1956, Krasner s’est installée dans son vaste atelier-grange et, souffrant d’insomnie, s’est mise à peindre la nuit. D’immenses toiles non tendues, longues de près de cinq mètres, couvertes de traces chaotiques, peintes à travers les larmes du deuil. Son état d’esprit est contenu dans ces toiles. Comme elle n’aimait pas travailler la couleur à la lumière artificielle, elle n’utilisait que des nuances de terre d’ombre et de blanc, au pinceau presque sec. Réduire sa palette lui permettait de se concentrer sur la manière presque agressive et très physique dont elle maniait alors le pinceau.
Krasner a traversé périodiquement des phases où elle retirait la couleur de ses peintures, avant de la réintroduire quelques années plus tard, reflet, en quelque sorte, des événements de sa vie personnelle.
Regarder ses œuvres, c’est l’accompagner dans sa vie tumultueuse, et cela apparaissait de façon saisissante dans l’exposition du Barbican. Comme elle le dit, ses peintures sont comme un journal intime : « Si vous voulez connaître ma vie, regardez mes peintures. »
Lee Krasner, 'Blue Level', 1955. Copyright Diego Flores
Lee Krasner, 'Milkweed', 1955. Albright Knox