DEAD RECKONING
La navigation à l’estime (« dead reckoning » en anglais) consiste à calculer sa direction à partir d’une position déterminée auparavant. On raconte que les marins hollandais jetaient des cadavres par-dessus bord pour calculer leur route à venir. Cela m’a semblé approprié pour une exposition personnelle l’année de mes 50 ans, en 2020. Il ne s’agit pas de regarder en arrière, mais de regarder vers l’avant. Un peu d’espoir au milieu du cynisme. J’essaie d’amener le spectateur à regarder plus longtemps et plus intensément, à nouer une relation intime avec la peinture de paysage ; à éveiller sa curiosité et à lui faire trouver un peu de joie. Les lieux représentés dans mon travail sont en partie inventés, pleins de contrastes et de spontanéité. Ils mêlent les souvenirs d’endroits où j’ai vécu ou que j’ai imaginés avec nostalgie, l’idée d’un lieu et la mélancolie du désir d’appartenance. Un romantisme démodé, ancré dans l’acte de peindre.
Gordon Dalton, 2020
DE L’ESPOIR AU MILIEU DU CYNISME
Que voyons-nous lorsque nous nous approchons des tableaux de Gordon Dalton ? Nous y retrouvons certains codes de la peinture de paysage : notre regard passe au-delà d’arbres à feuilles caduques pour atteindre ce qui semble être des dépendances victoriennes ou des vestiges postindustriels. Les motifs lointains sont ramenés au premier plan, en partie grâce à la composition verticale et au format portrait de la toile. Entre les arbres et les bâtiments, l’espace se décompose en un mélange de formes abstraites et de strates qui contribuent à créer un plan unifié.
Face aux œuvres de Gordon, je me surprends à m’attarder sur des éléments isolés, à examiner les espaces et les formes, à tenter de déchiffrer leur fonction et la manière dont ils agissent sur l’ensemble du tableau. Quand on essaie de « lire » l’œuvre de Dalton ou d’y plaquer les idéaux du paysage traditionnel, la peinture riposte : elle dérobe le terrain sous nos pieds et laisse une impression troublante, parfois étrange ou mélancolique. Dans sa peinture, la distance se raccourcit ; le tableau nous défie presque, nous submerge d’informations picturales sur toute la surface de la toile. Ce trait maximaliste me donne aussitôt envie d’aborder la pratique de Dalton de manière entièrement abstraite, et pourtant je reste ancré dans un lieu, d’une façon qui rappelle les œuvres de Pierre Bonnard.
Ses tableaux s’inspirent souvent, mais pas toujours, de lieux réels et le plus souvent déserts, comme l’ancien zoo de Buenos Aires, aujourd’hui réaménagé. Dalton a visité ce zoo désaffecté en 2016, lors d’une résidence d’artiste. De nombreux lieux et objets réels, autobiographiques, apparaissent dans son travail, parfois seulement suggérés ou sous forme d’ombres à demi remémorées. Ces éléments sont susceptibles de se transformer au fil de la création du tableau, et les motifs visuels entrent et sortent du champ de netteté.
On y retrouve des éléments du paysage naturel et postindustriel du Teesside : panaches de fumée d’usines ou peut-être de cigarettes, bâtiments vides, cours d’eau naturels ou artificiels, oiseaux et faune sauvage, jusqu’aux arbres nus de l’hiver. Les premières œuvres de Dalton étaient très centrées sur ces motifs et, en revisitant ce travail passé, je vois un artiste qui trouve son sujet et le laisse se mesurer au spectateur. Ces motifs sont souvent chargés du bagage socio-économique que porte tout artiste issu d’un milieu ouvrier. Les tableaux se voulaient cyniques envers le monde de l’art : ils ne cherchaient pas à plaire, ils demandaient si les motifs qu’ils contenaient avaient la moindre valeur.
De ce cynisme et de cette virulence peints émerge un artiste plus critique envers lui-même ; le cynisme n’est plus tourné vers l’extérieur. Nous voyons quelqu’un qui travaille avec une forme d’appréhension née d’une admiration croissante pour la fonction de la peinture, son importance et son histoire. Nous voyons des tableaux abstraits construits de mémoire. Ils ne servent pas seulement à exprimer un espace ou un lieu ; leurs éléments se muent en formes capables d’accueillir la peinture, posée sur la surface, la matière tantôt chatoyante, tantôt fracturée, rugueuse et faillible. La peinture est étalée, retirée, frottée et poussée dans le grain de la toile. Sa mise en œuvre exprime avec justesse le sujet et les défaillances de la mémoire. Le lieu à demi remémoré est forcément mélancolique.
Dans l’atelier, à se souvenir du monde et à le réinventer, je pense aussitôt à d’autres artistes qui travaillaient de façon semblable, comme Édouard Vuillard, Walter Sickert ou Edvard Munch. L’influence de ces artistes est évidente – on en trouve des échos dans la palette, la texture et le sujet –, mais le lien auquel je pense est plus viscéral. Quand un tableau me captive, c’est souvent parce que je sens l’artiste travailler, regarder, insister et parfois échouer.
Je m’arrête devant les œuvres où le peintre se bat pour exprimer quelque chose. C’est cette lutte que je trouve dans le travail de Gordon. J’y vois une surface travaillée, poussée et tirée avec un intérêt sincère ; une lente bagarre contre l’inévitable doute de soi et l’attrait du cynisme.
Liam O’Connor, avril 2020
