Francisco Goya : ‘Good Priest’
« Dans les sombres temps
Chantera-t-on encore ?
Oui, on chantera
Les sombres temps. »
– Bertolt Brecht, épigraphe des Poèmes de Svendborg, 1939
« L’art est un mensonge qui nous fait comprendre la vérité. » – Pablo Picasso, 1923
FRANCISCO GOYA, ’MEETING ON THE WALK’ 1795-96, MUSÉE DU PRADO
L’œuvre de Goya est issue d’une époque où l’on mesure assez aisément le poids de l’étiquette, des bonnes manières et d’un moralisme superficiel : il fallait sans cesse préserver un vernis de normalité et de dignité sociales ; il était indispensable d’accepter les hiérarchies sociales et de s’y conformer ; malavisé de s’élever contre elles. Les déclarations de façade étaient une monnaie essentielle ; il fallait s’en acquitter. Les hommes portaient encore perruque et se poudraient le visage. On se devait d’afficher la conviction que l’Église incarnait les plus hautes exigences morales. Si la prostitution avait lieu, c’était sous couvert d’une rencontre plus respectable. Si la pauvreté et l’inégalité sévissaient, leurs victimes en étaient soit tenues pour responsables, soit déclarées, d’un air penaud, « bienheureuses », afin d’absoudre l’ordre social de sa culpabilité. Si des soldats tuaient des innocents, ils pouvaient le faire sans rien perdre de leur stature morale. En raison de la structure inégale et déséquilibrée de la société, la superstition et l’ignorance, tout comme l’opportunisme mercenaire, étaient très répandues. L’« ordre » social se maintenait par un système élaboré de bluffs et de doubles bluffs, d’affichage vertueux et de coups bas, que Goya comprenait parfaitement et savait lire couramment. Ce qui était montré et ce qui était dissimulé, ce que l’on proclamait haut et fort et ce qui restait tu, mais implicite. Goya ne cesse d’évoquer cette double réalité dans son œuvre : ce qui est apparent, ce que l’on voit en surface, et ce que sont les choses en leur cœur, ce qu’elles sont vraiment. Il faut rappeler que le scepticisme et l’ambivalence de Goya à l’égard des rapports sociaux bourgeois modernes et de la civilisation précèdent ceux de Nietzsche, de Marx et de Freud.
Nous vivons aujourd’hui à une époque où nous ignorons largement que la société continue d’être ordonnée selon des normes moralisatrices et une étiquette fragile, et qu’il existe un décalage entre l’image idéalisée que nous avons du monde et ce qu’est réellement le monde. Notre société ressemble énormément à celle dans laquelle vivait Goya. Goya est important parce qu’il peut nous aider à concevoir ce monde à l’envers qu’est la société dans son état actuel. Ce qui commence comme une chronique délicate, attentive et esthétiquement sensible de l’étiquette et des coutumes sociales se transforme, au fil de l’œuvre de Goya, en un sarcasme indigné et dévastateur : une affirmation qui révèle tous ces bavardages pour ce qu’ils sont vraiment. Il y a tant à dire de ses dessins et de ses peintures : il peut parfois être à hurler de rire, et parfois d’un sérieux mortel. Illustrateur, graveur et peintre qui va au cœur des relations humaines, Goya subvertit aussi les notions traditionnelles de culture « savante » et de culture « populaire ».
Goya est un artiste moderne au sens propre. Ses inventions sont déployées avec maestria, en pleine conscience de l’appétit du public pour le divertissement, la satire, le spectacle, l’éros et la soif de sang. Elles ont une simplicité élégante. Devant certains dessins de Goya, depuis les carnets de Madrid jusqu’aux dessins des Caprices et des Disparates, on peut penser à n’importe quelle scène du film de Pasolini Le Décaméron. L’atmosphère frivole, presque innocente, et la douce évocation de loisirs insouciants y sont ; les représentations franches et frontales des pauvres et des corps déformés par le dur labeur aussi ; tout comme les sous-entendus d’égoïsme violent, de cupidité humaine, de ruse et de mort. Dans Le Décaméron, lorsqu’Andreuccio, riche marchand, se rend à Naples, il est accueilli par une belle jeune femme qui prétend être sa sœur et l’invite chez elle. Excité à l’idée d’une aventure, il s’installe confortablement dans sa maison. Parti se soulager aux latrines en laissant ses affaires dans le salon, il passe à travers un plancher piégé et tombe dans une fosse d’aisances nauséabonde. Lorsqu’il parvient enfin à s’échapper dans la rue, couvert de merde, il l’appelle pour qu’elle le laisse rentrer. « Qui êtes-vous ? Allez-vous-en, espèce de sale dégoûtant ! » lui répond-on. Il comprend enfin : il s’est fait dépouiller. Plus loin dans le récit, Andreuccio, ruiné, est contraint par deux voleurs de dérober une bague précieuse dans le tombeau d’un archevêque. Une fois entré dans le tombeau, il empoche la bague et lance aux voleurs qui l’attendent : « Elle n’est pas là. Quelqu’un a dû la prendre avant nous ! » Les voleurs rabattent la lourde dalle de pierre, laissant Andreuccio enfermé, condamné à mourir. Moins d’une demi-heure plus tard, deux autres voleurs viennent piller le tombeau. Quand ils soulèvent le couvercle, Andreuccio mord la main de l’un d’eux ; ils s’enfuient, terrifiés à l’idée d’un archevêque mort-vivant venu se venger. Andreuccio bondit hors du cercueil avec la bague, fou de joie d’être devenu plus riche à Naples qu’il ne l’avait jamais été avant d’y arriver.
Le sens aigu de l’ironie de Goya se développe dans ces carnets. On y voit son travail sous un jour quotidien, presque comme un journal intime, proche d’un artiste comme Thomas Rowlandson ou Hogarth. Il annonce la bande dessinée et le dessin humoristique, ainsi que la caricature et la satire.
Il saisit l’écart entre les motivations que les gens affichent et leurs motivations réelles. Il critique avant tout les relations humaines à l’ère du capitalisme : la cupidité et l’hypocrisie de l’Église ; tout le système au sein duquel s’exerce la prostitution ; la fausseté qu’exigent les coutumes sociales et le souci des apparences. Dans son univers, les gens sont mus par le sexe, l’argent et le pouvoir. Une bande de moines rôde, riant et buvant de la bière, à côté d’un énorme tonneau. « Personne ne nous a vus », dit la légende. Un prêtre ivre remonte son pantalon après avoir consommé quelque acte sexuel inconnu. Une prostituée et un client se retrouvent dans un parc, mais cela ressemble à une rencontre tout à fait ordinaire. Un vieil homme, clopinant sur des béquilles, nous regarde depuis un visage brisé : « Voilà comment finissent les hommes utiles », dit la légende. Parfois Goya suggère les choses dans l’image elle-même ; d’autres fois, la chute brutale tient dans le titre écrit. Un prêtre, coiffé d’une mitre, impressionne les badauds en marchant sur une corde raide. « Si seulement la corde pouvait se rompre », écrit Goya. Inutile de dire que la rupture de la corde ferait voler en éclats l’illusion pompeuse de la piété. Sous l’image d’une mère berçant son enfant, on lit : « Une brave femme, semble-t-il » ; à nous d’imaginer avec qui elle a pu coucher, et contre quelle récompense. Quels voiles faut-il lever aujourd’hui ? Comment discerner les véritables motivations des gens ?
Regarder la série des Désastres de la guerre, c’est comme regarder les photographies de Robert Capa sur le bombardement de Madrid par la Luftwaffe pendant la guerre d’Espagne. En 1936, Edwin Lance, représentant diplomatique britannique, qualifia le bombardement nocturne du centre-ville de « crime le plus effroyable de l’histoire humaine ». Les eaux-fortes à l’aquatinte disent : « Cela s’est vraiment produit. » Elles vous impliquent. Elles demandent : « Pourquoi ? » Peut-être ces images pourraient-elles même vous pousser, vous, spectateur, à agir. Susan Sontag a raison d’affirmer que tout correspondant de guerre contemporain a une dette envers Goya.
Goya joue même avec l’acte de regarder au sein des images, et avec le regard du spectateur. « On ne peut pas regarder », dit une légende, à côté de l’image d’un prisonnier garrotté, tué alors qu’il priait. Comment la prétendue « civilisation » a-t-elle pu laisser faire cela ? Sur le plan thématique, toute cette œuvre annonce Dada : à la place de l’esthétisé, on nous donne le réel, le profane. À la place de corps entiers et idéalisés, on nous donne des corps démembrés. À la place du pur et de l’autonome, on nous donne le tronqué, le compromis, le fracturé. L’idée d’une image porteuse d’un message de bonheur, de convivialité ou d’harmonie sociale (explorée si à fond dans les cartons pour tapisseries antérieurs de Goya) cède la place à des castrations, des viols et des fosses communes.
Aujourd’hui, les guerres inutiles n’ont pas cessé. Des bombes de fabrication britannique tombent sur les populations civiles au Yémen. Des militants hindous massacrent des musulmans en Inde. Les États-Unis menacent l’Iran d’une guerre totalement injustifiée. Israël menace d’extermination les populations palestiniennes de Gaza et de Cisjordanie. La guerre civile a laissé la Syrie complètement exsangue ; les réfugiés sont refoulés aux frontières de l’Europe. Le populisme de droite progresse en Europe. Tout cela, de la même manière que Goya fut le témoin de l’irrésistible tyrannie militaire de Napoléon et des atrocités qui l’accompagnaient, et que son propre progressisme éclairé fut menacé par l’« Espagne noire » du catholicisme totalitaire et de l’Inquisition.
Dans la pièce de Bertolt Brecht Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, parodie du capitalisme du désastre, survient une situation où ne pas avoir d’argent devient illégal. Lorsque Jim offre une tournée à ses amis sans pouvoir payer, il est condamné à mort. Pour les autres personnages de cet univers parallèle, et pourtant bien reconnaissable, le choix entre être pauvre et contribuer activement à un système injuste est clair. Jenny, sa compagne, chante ces vers :
« En ce monde, chacun fait son lit comme il se couche
Et personne ne te montrera le truc
Alors couche-toi et prends des coups si tu veux.
Moi, je préfère rester debout et cogner. »
FRANCISCO GOYA, ’CHARITY’, 1810-14, MUSÉE DU PRADO
On vend des billets pour le procès de Jimmy, et un meurtrier, jugé avant lui, parvient à acheter sa relaxe. Une fois Jimmy condamné, on lui refuse même un verre d’eau tandis qu’on le conduit à la chaise électrique. La pièce s’achève douloureusement sur sa mise à mort, avec une marche funèbre et la ville en plein chaos ; des manifestants favorables à la loi défilent avec des pancartes portant des slogans comme « Liberté pour les riches » et « On ne peut rien faire pour un mort ».
Goya, comme Brecht, était fasciné par l’égoïsme des gens et leur conformisme irréfléchi. Il nous aide à lever le voile sur un monde totalement injuste. La réalité peut être si tragique et si injuste qu’elle semble réellement un univers parallèle, dénué de raison. Qu’est-ce que la réalité ? Cet autre univers, à l’envers, n’est-il pas plus à même de la décrire ? Pourquoi les pauvres et les minorités doivent-ils toujours souffrir ? Pourquoi cela est-il toujours soutenu par un consensus d’ignorance ?
Goya se montre particulièrement critique envers cet esprit grégaire et cette hystérie collective qui pourraient pousser les habitants de Mahagonny à exécuter délibérément Jimmy. Il a une conscience aiguë de la violence d’un populisme inculte et de la fureur de la foule. La superstition, accompagnée d’une méfiance dévote envers la science et les Lumières, était monnaie courante dans l’Espagne de Goya. Le carnet C représente des personnes torturées, victimes de l’Inquisition. Une victime est publiquement humiliée « pour être née ailleurs », tandis qu’une autre est attachée au chevalet « pour avoir découvert le mouvement de la Terre ». La femme a-t-elle été garrottée « pour être libérale ? », demande Goya dans une autre image obsédante.
Un aspect peut-être plus étonnant encore de la pensée de Goya est la conscience de sa propre partialité : il reconnaît que sa vision des choses n’est qu’une part de la totalité. Un précurseur important de Goya, Domenico Tiepolo, a peint une fresque intitulée Le Nouveau Monde. On y voit une foule rassemblée autour d’une sorte d’attraction nouvelle. Mais nous ne pouvons pas voir ce qui retient leur attention : nous ne voyons que la cohue. La vérité, pour nous spectateurs, c’est précisément notre vision obstruée et partielle des choses. Dans un autre dessin de Goya datant de l’époque des Caprices, il compare deux manières de regarder, différentes mais liées. Un homme regarde par le trou d’un appareil proche de la chambre noire, servant à contempler des scènes animées et appelé « Tutilimundi » (un appareil que Goya savait utiliser, nous le savons), avec une telle concentration que son pantalon tombe. Une femme, qui rampe sur le sol derrière lui, contemple à son tour son derrière dénudé.
Que faire, alors, des images de chiens ailés affamés et de monstres encapuchonnés de Goya ? Après tout, c’est là qu’il se déchaîne vraiment, là que son sang bat le plus fort. Cela le fait ressembler à une sorte de visionnaire gothique, précurseur de Mary Shelley ou d’Edgar Allan Poe. Ou d’un cinéaste comme George A. Romero ou Robert Wiene. Il a le goût de l’horreur fantastique et théâtrale de groupes de rock comme Black Sabbath ou les Misfits. Ces images ont peu à nous apprendre sur la société, mais quel choc visuel elles nous procurent !
Jusqu’ici, j’ai parlé de Goya en tant que penseur plutôt qu’en tant que créateur. Ou en tant que voyeur, un « slipping glimpser », selon les mots de Willem de Kooning. On pourrait être tenté de croire que la place de Goya dans le canon historique repose sur ce qu’il a peint plutôt que sur la manière dont il l’a peint.
En réalité, au fil de son développement artistique, Goya en est venu à habiter une culture visuelle assez vaste et assez riche pour tracer résolument sa propre voie, tant dans la forme que dans le contenu. De toute façon, un contenu nouveau exige des formes nouvelles. Ainsi les dessins ont-ils cette assurance, cette franchise, cette fermeté inébranlable. Annonçant l’art abstrait, il peint comme un danseur, avec grâce et aplomb. Il semble maîtriser totalement à la fois la composition abstraite de ses tableaux et leur récit : il est à la fois un maître peintre et un maître conteur. Lorsque l’œil parcourt l’agencement des touches, il suit aussi les singularités d’une scène ou d’un groupe. Il le fait avec toute l’empathie et la finesse psychologique d’un photographe contemporain, et avec toute l’invention technique de la peinture expressionniste abstraite. Il est si accompli, à la fois peintre abstrait et commentateur social. De la minuscule esquisse à l’encre à la peinture d’histoire de trois mètres de haut, les détails chez Goya s’intègrent dans de vastes mouvements d’ensemble, dans des passages entiers d’encre et de peinture. Ces mouvements excluent rarement le raffinement du particulier ; de même, les détails ne sortent jamais du schéma général et ne prennent jamais une importance indue. Il en va de même chez quelqu’un comme Schubert. Il compose avec délicatesse, mais ni les passages les plus serrés ni les plus libres ne se détachent jamais de l’ensemble puissant. Chez l’un comme chez l’autre, un élan est maintenu qui porte l’œuvre vers la vie et la lucidité. Le tout est dynamique et vivant. En outre, comme dans les dernières sonates pour piano de Schubert, Goya navigue avec maestria entre sauvagerie et délicatesse : il est capable de grands épanchements d’émotion violente, dans ses grands gestes qui maculent la toile de noir, mais aussi d’une retenue et d’une maîtrise profondes, lorsqu’il effleure délicatement les rehauts lumineux d’un visage ou peint les subtilités de la dentelle d’une mantille.
Fait intéressant, dans les premiers cartons pour tapisseries, où il peint les coutumes et les divertissements espagnols de son temps, Goya exploite pleinement toute l’étendue des valeurs et des températures de couleur. Des tableaux aux couleurs majoritairement sombres semblent baignés de lumière. Certaines de ses toiles plus claires recèlent de soudains et sauvages moments de noirceur. ‘Paseo de Andalucia’ monte jusqu’aux sommets de la lumière éclatante et descend jusqu’aux profondeurs de l’ombre épaisse, dans un équilibre entre le vert et le rouge. Le Pantin projette un corps inanimé dans les airs au milieu d’une scène de genre distinguée, et pourtant il parvient d’une manière ou d’une autre à le dissimuler. Les Peintures noires sont d’autant plus dévastatrices que leur couleur est délibérément réduite. Les figures y sont taillées avec cette assurance accomplie et désespérée qui, selon les mots de Federico García Lorca, « fait passer Picasso pour un enfant ». Elles sont à la déraison et au désespoir ce que la chapelle Sixtine de Michel-Ange est à la beauté ; elles restent inégalées.
Au bout du compte, c’est ce que Goya détruit dans sa noirceur, ce qu’il brise, son sarcasme pince-sans-rire, son néant, dont nous héritons. Et sa sophistication. Nous devons nous réjouir de la liberté que Goya nous a conférée : la capacité de nous affirmer et d’agir de façon autonome. La capacité de penser à la fois le pictural et le politique. La capacité d’adopter un point de vue sur le monde. La capacité d’habiter ce monde à l’envers et d’y puiser l’inspiration, plutôt que de vivre dans les nuages. En tant qu’artistes, le pouvoir est entre nos mains.
Je ne vois qu’un petit nombre d’artistes plus récents dont la critique soit aussi acérée que celle de Goya. Ed Kienholz pourrait être l’un d’eux. Dans ‘Five Car Stud’, une installation sculpturale dans laquelle on pénètre, un groupe de rednecks se livre à un acte de violence effroyable : ils s’apprêtent à castrer un homme noir. Réalisée entre 1969 et 1972 et restée invisible au public pendant 40 ans, l’œuvre est un réquisitoire féroce contre les relations raciales aux États-Unis. Il y aurait aussi Gee Vaucher. Avec ses pochettes d’albums pour le groupe Crass, elle a dénoncé la complicité de la population britannique avec le gouvernement Thatcher des années 1980. Ou encore Emory Douglas, graphiste et ministre de la Culture du Black Panther Party, dont les créations audacieuses vous percutent de plein fouet. Les pratiques artistiques contemporaines socialement engagées, comme la notion de « sculpture sociale » de Beuys, ou celles qu’a analysées Claire Bishop, semblent elles aussi offrir une voie d’accès aux paradoxes que soulève Goya. Les situationnistes sont allés loin pour lever le voile de la société avec leur notion de « société du spectacle ». Peut-être qu’en peinture, le dernier Philip Guston ou Maria Lassnig font quelque chose de ce que faisait Goya. Les Sex Pistols et The Clash l’ont fait. Peut-être les pièces de Sarah Kane, les dessins de Raymond Pettibon ou l’art « auto-destructif » de Gustav Metzger le font-ils aussi.
Un événement notable et pertinent fut la lettre ouverte de Hannah Black aux commissaires de la Biennale du Whitney en 2017. La lettre appelait à la destruction du tableau de Dana Schutz ‘Open Casket’, une peinture réalisée d’après une photographie de la dépouille d’Emmett Till, un Afro-Américain horriblement lynché dans le Mississippi en 1955. La lettre présente de façon convaincante le tableau de Schutz comme une forme d’affichage vertueux opportuniste, et le monde de l’art blanc et bourgeois comme un lieu où le contenu (en peinture) ne peut jamais être autre chose qu’un sujet de conversation superflu, destiné aux consommateurs. Elle semble retourner contre lui-même le regard sarcastique de Goya. Au départ, je me suis demandé pourquoi Black avait choisi de s’en prendre à une artiste dont l’intention était de déchirer le voile cosmétique du monde, plutôt qu’à l’un des innombrables artistes qui contribuent activement à l’entretenir. Un David Hockney ou un Alex Katz semblaient des cibles plus méritées. Étant donné l’affirmation de Black sur le pouvoir du sujet, j’ai été surpris qu’elle n’ait pas davantage foi dans la capacité de vérité de l’image originale à éduquer. Néanmoins, elle a raison lorsqu’elle rappelle l’histoire moins innocente du regard face aux images de violence : celle des Blancs racistes du Sud américain qui achetaient des photographies de corps noirs pendus en souvenir des lynchages auxquels ils avaient pris part. La violence passionnée de son appel à détruire le tableau fait écho à la manière dont Goya place l’injustice au premier plan. C’est une leçon importante sur la façon d’aborder et d’utiliser les images de violence, comme celles de Goya. Comme l’affirme Susan Sontag, lorsqu’il s’agit de regarder la douleur des autres, « aucun “nous” ne devrait aller de soi » : le danger de la violence comme une forme de pornographie est toujours présent.
Dans le canon de l’histoire de l’art, la place de Goya se situe quelque part dans l’enchevêtrement des peintres d’avant le XXe siècle qui annoncent le modernisme. Il figure parmi les plus grands d’entre eux : Manet, Delacroix, Géricault, Blake, Bruegel, Moreau, Corot, Titien, Rembrandt, Turner.
Des peintres plus tardifs comme Cézanne, Matisse, Picasso et Bonnard semblent infiniment plus modernes. Leur tâche – repenser la manière de créer un art neuf et sensible dans un monde entièrement modernisé et mécanisé – était immense. Souvent, lorsque nous pensons à la peinture moderniste naissante, nous imaginons ces peintres en train de « briser » la forme picturale et de rompre avec le passé. Avec Goya, nous voyons qu’au moment où ils en ont hérité, elle était déjà brisée : leur rôle est peut-être plus constructif que nous ne le pensons. Leurs réponses sur la manière de faire un bel art sont évidentes, mais la question a changé. Aujourd’hui, nous sommes modernes presque inconsciemment, et pleins d’orgueil. Peut-être les pensées peintes de Goya présagent-elles les cataclysmes de la Première et de la Seconde Guerre mondiale, la Shoah et les bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki, autant qu’elles annoncent la peinture de Matisse. Qui peut dire ce que Goya aurait pensé de l’art contemporain et des institutions qui le portent ? Certaines des questions posées si crûment par Goya méritent d’être réexaminées. Après tout, la technologie a fait d’immenses progrès, mais la société, sans doute, non. Goya sait quelque chose de l’engagement social, de l’empathie humaine. De la souffrance, de l’hypocrisie et de la cupidité, et de la réponse qu’elles exigent. Du fait que la vérité n’est pas immédiatement visible. D’Éros et de Thanatos.
Chacun regarde la peinture à sa manière. Je regarde Goya comme on pourrait regarder Matisse. J’ai un ami qui pense que Le Chien de Goya a été mal interprété. Il ne se noie pas, dit-il. C’est Goya, étendu à six pieds sous terre dans sa tombe, qui lève les yeux. Et le petit chien regarde par-dessus le bord du précipice…
Francisco Goya, 'Hidden Treasure' 1824-28, musée du Prado
FRANCISCO GOYA, ’TO THE MARKET’ 1812-20, MUSÉE DU PRADO