تائهون في التجريد

معرض Aleph Contemporary في The In & Out، ‏4 St James's Square، St James's، لندن SW1Y 4JU، من 19 أكتوبر إلى 30 نوفمبر 2021

البيان الصحفي

Ein, Zwei, Drei: الأمر بسهولة abstraktes Bild

Bild، اسم محايد، «صورة، بورتريه، تمثيل»، من الألمانية العليا الوسطى bilde والألمانية العليا القديمة bilidi، محايد، «صورة، هيئة، مَثَل، نموذج أوّلي»؛ ويقابله في السكسونية القديمة bilithi؛ ولا توجد كلمة مقابلة في الإنجليزية أو القوطية (*biliþi).

Henry Ward وMark Wright بنّاءان. إنهما رسّامان، لكنهما بنّاءان للغتَيهما التجريديتَين الخاصتَين. لم يحتضن الجمهور الإنجليزي التجريد تمامًا حين وصل في النصف الأول من القرن الماضي، لكنه صار اليوم جزءًا من المفردات البصرية لدى الجميع. ولعلّ مقاومتنا الأولى تعود إلى العصور «المظلمة»، وإلى أن الكلمة الألمانية للصورة، Bild، لم تنتقل فورًا إلى الإنجليزية أو القوطية.

مع ما يتيحه النظر إلى الوراء، كانت ثمة أسباب لمقاومة الرؤية الحداثية للتجريد في القرن العشرين، وإن كنا محقّين في مواصلة الاحتفاء بها. فمن المسلّمات الأساسية للحداثة هدم لبنات «الحضارة» والبدء من جديد. وكل محاولة لإعادة البناء محكوم عليها بالفشل، وإن لم يرفضها الأقران فستطيح بها الأجيال القادمة حتمًا. ومع ذلك، ما دامت فينا حياة فسنواصل البناء.

عملية البناء في رسوم Henry Ward ولوحاته سهلة القراءة كـ1، 2، 3. فطوال معظم فترة الإغلاق لم يكن يستطيع الوصول إلى مرسمه، لكن كان لديه سقيفة في الحديقة. كان يخطو الخطوات الثلاث من بابه الخلفي لينضمّ إلى بقية اللاجئين من منزله: دراجة، وعلب طلاء تجفّ، وعلب طعام، وطاولة تنتظر أن تعرف أهي زائدة عن الحاجة تمامًا أم لا.

لم يكن في هذا المكان المكدّس متّسع لرسم اللوحات، فصنع رسومًا بالطلاء. نفتتح هذا المعرض بلوحة سقيفة واحدة، Shed Painting (ص 15). لا عنوان لها، بل تاريخ فقط. إنها كورقة في مذكّرات، أو سلسلة علامات على جدار زنزانة.

الخطوة الثانية هي Ambush (ص 16): لوحتان مجتمعتان في واحدة، أي لوحة ثنائية. اللوحة اليمنى منشغلة بشأنها اليومي حين يأتي حذاء مطاطي ضخم فيركلها. وتزحف البقعة الصفراء المخضرّة من اللوح الأيسر إلى الأيمن. إنه كمين.

عذرًا، لقد تكلّفتُ الأمر. فلتشكيل الخطوة الثالثة لدينا ثلاث لوحات منفردة. الأولى، Rattle (2018) (ص 19)، تعود إلى بداية الحكاية، إلى رسم لخشخيشة رسمها Ward في طفولته. لا، ليست تلك المحاولة المبكرة، بل تذكير بذكرى الزمن الذي كان يصنع فيه الأشياء حرفيًا من مكعّبات اللعب ثم يهدمها. وفي وقت كتابة هذه السطور، كانت اللوحة الثالثة في هذا الثلاثي الذي صنعه القيّم لا تزال قيد الإنجاز؛ إنها حلقة مفقودة محتملة، والعملية مستمرة. أما اللوحة الثانية فعنوانها Heap (2021) (ص 21)، وهي كومة من مفرداته، كأنه يحتفل بعودته إلى المرسم. لقد فرّ من مخبأ الحديقة، حيث بدا كأنه يتمرّن على المعادل البصري للسلالم الموسيقية. والآن يدفعها ويشدّها معًا، كما يفعل صانع الكلمات بالأبجدية والمقاطع والكلمات والعبارات.

نتعثّر في هذا المعرض ونفوّت خطوة. فلشرح Medusa (2021) (ص 27) علينا الرجوع إلى سلسلة اللوحات المركّبة التي مهّدت لها. لقد أخذ رسوم السقيفة وألصقها على قماش في شبكة، ثم وهو يبحث عن تكوينه طمس بعضها بالإلصاق أو بالطلاء فوقها. ومتعة المشاهدين أنهم يستطيعون رؤية كيف تُصنع اللوحات، وكيف تُصاغ أجزاء لغة الفنان المختلفة معًا. تُعرض هذه اللوحة الجديدة لـWard في لندن بعد مئتين وعام واحد من اللوحة التي تحمل اسمها وتستمد منها تكوينها. ففي عام 1820 جلب Géricault لوحة «طوف الميدوسا» (1818–1819) إلى بيكاديلي، حيث دفع نحو 40,000 شخص لمشاهدة اللوحة الزيتية البالغ طولها سبعة أمتار في القاعة المصرية. وبلغت حصته من الإيرادات 20,000 فرنك، وهو مبلغ يفوق بكثير ما كان أي شخص سيدفعه ثمنًا للوحة آنذاك.

كتبتُ عن أعمال Henry Ward قبل أعمال Mark Wright؛ فمع أن Ward كان طالبًا في مدرسة وينشستر للفنون حين كان Wright زميل الرسم فيها، فإن أعمال Ward تساعد على فهم أعمال Wright. إن Mark Wright بنّاء حداثي على النحو نفسه تقريبًا الذي عليه Ward، لكن العملية ليست بالسهولة نفسها في رؤيتها. وثمة مفتاحان أساسيان لهذا التأويل لأعماله.

لعلّ أوضح مدخل إلى أعمال Wright هو التأمل في الطريقة التي أذاب بها Mondrian في رسومه الشجرة ببطء إلى أشكال وألوان تجريدية. ومع ذلك تبدو أعمال Wright بعيدة كل البعد عن هذا التقطير؛ فهي أقرب إلى أعمال Cézanne المبكرة. فحين يقف المرء أمام لوحة لـWright ثم ينتقل إلى أخرى، تبدو التجربة صدى لتجربة المعلّم البروفنسي وهو يتفحّص جبل سانت فيكتوار مرة بعد مرة. والنظر إلى لوحة Wright يستحضر إحساس المشي المتكرر في الريف.

لم يكن علم الانطباعية كافيًا لـCézanne. أراد أن يحقق أكثر من مجرد إعادة إنتاج الطبيعة في أضواء مختلفة، تجعل الريف ينبثق في مؤخرة العين. فقد أعلن أنه يريد أن يحوّل «الانطباعية إلى شيء أكثر صلابة كفنّ المتاحف». لم تكن العين سوى جزء من طريقة صنعنا للفن وتذوّقنا له. وكما قال: «في الرسام شيئان، العين والعقل؛ وعلى كلٍّ منهما أن يعين الآخر».

وُلد Cézanne قبل نحو مئتي عام. لم نعد نعيش في العالم نفسه، وMark Wright بالتأكيد لا يرتاد ذلك العالم؛ فهو يرسم لوحاته في مجمّع مراسم يعلو التلة المطلة على كينغز كروس. ورغم ذلك، فإن إشارتي الثانية إلى فنان آخر هي إلى فنان رحل قبل خمسة وستين عامًا: Jackson Pollock. كان في قلب لوحاته، وقد اشتهر بأنه كان يرسمها كأنه مصارع ثيران في حلبة.

من أبرز الفروق بين النظر إلى لوحة لـCézanne والنظر إلى لوحة لـWright الحركةُ والطاقة. فإن كنت في مزاج هادئ تأمّلي، يمكنك أن تجلس أمام Mirror (2021) (ص 31) فتتردّد أصداؤها برفق مع أفكارك ومشاعرك. لكن لوحة Wright تعمل على نحو ما مثل جهاز الملاحة: تسير عينك على خط، وقد يسير ذهنك على خط آخر، لكن اللوحة تواصل تحريكنا حتى نجد في داخلنا تلك البقعة التي كنا نبحث عنها.

قد يرى بعضنا في Clearing (2021) (ص 33) مستراحًا هادئًا كمستراحات Gainsborough، وقد يرى آخرون آلة دَرس في العمل المجاور على الورق بلونه الأخضر الزمرّدي العميق، Frame (2021) (ص 41)، لكن Wright لا يملي عليك ما ينبغي أن تراه أو تشعر به أو تفكّر فيه. فهو يقرأ الكثير من الفلسفة ويستمع إليها في المدوّنات الصوتية أثناء عمله، لكن لا حاجة إلى قراءة أي فلسفة لتذوّق أعماله.

القطيعة الكبرى بين أعمال Ward وWright في هذا المعرض وأعمال جيل Krasner وPollock وRothko مثلًا، هي أن عملية الصنع، على أهميتها البالغة لدى الفنانَين، ليست حاسمة في تذوّق أعمالهما كما كانت في منتصف القرن العشرين. فـWard يقودك إلى عمله بإشراكك في طريقة صنعه، وWright يضبط تنويعات المزاج والحرارة والمناخ في لوحاته عبر المواد والوسائط، لكنهما في النهاية يعتمدان على شيء واحد لا غير: حين تدخل هذه القاعة، كيف تتفاعل؟ إنها أعمال مادية، لكنها لا تدبّ فيها الحياة إلا حين يتفاعل معها إنسان.

Alistair Hicks