Jane Garbett

Jane Garbett est née dans le Shropshire en 1962. À la fin des années 1990, elle a suivi l’Art Foundation Course du Stroud College, dans le Gloucestershire, puis une licence en beaux-arts à l’University of the West of England. Elle s’y est sentie assez seule : l’art conceptuel était en vogue et les enseignants considéraient la peinture comme une pratique dépassée. Elle élevait en même temps deux jeunes enfants, tandis que son mari s’absentait de longues périodes pour son travail. Le chemin fut donc difficile dès le départ. Mais elle avait la passion de la peinture et de ses qualités propres, une passion qui l’habite encore vingt ans plus tard. Enfant, sa mère avait cultivé chez elle l’observation attentive de la nature, mais en grandissant, devenir artiste ne lui semblait pas envisageable. Devenue mère à son tour, elle a donné à ses enfants peintures, crayons et papier, et s’est elle-même laissé absorber par le jeu des couleurs et des teintes.

Pour elle, peindre n’est pas une forme d’expression cathartique. Son travail est tout sauf un épanchement émotionnel, et pourtant chaque œuvre est manifestement nourrie avec finesse par le sentiment. Elle se décrit comme très visuelle et a découvert tôt dans sa vie de peintre qu’en scrutant, par exemple, les marques sur les pierres, celles-ci s’effaçaient pour laisser surgir autre chose : des réponses aux infimes détails des fissures, des textures, des ombres, des patines et des lichens.

Elle travaille presque exclusivement à la peinture à l’huile, en y ajoutant parfois de la cire ou de l’essence, et ces dernières années surtout avec des huiles solubles à l’eau, plus respectueuses de l’environnement. La lenteur de l’huile convient à son tempérament ; elle en aime la malléabilité et la viscosité et, dit-elle, ces couleurs se mélangent bien. L’acrylique sèche trop vite. Il lui arrive de frotter des pigments pour créer de la texture. Pinceau, chiffon et couteau à peindre sont ses outils. Elle fabrique ses propres couleurs en mélangeant les primaires et se passionne pour cette dimension alchimique de la peinture, consignant et suivant le résultat de ses recherches avec un émerveillement constant devant les arpèges des tons.

En jouant avec les qualités visuelles, en composant à la surface de la toile, du papier ou du bois, le souci de créer quelque chose d’harmonieusement juste est central. Cela tient à la mystérieuse transition de l’observation brute (une proprioception que la reconnaissance ne médiatise pas) vers la création. Les perceptions brutes se transmuent en une cohérence nouvelle et personnelle, et le tableau naît de l’accord atteint par la peintre. Ainsi, l’artiste façonne les traces de l’éphémère en une émanation nouvelle et mystérieuse. Laisser place à l’accident, et l’accueillir, est inhérent à sa méthode.

Savoir à quel moment achever une œuvre est difficile : elle s’éloigne d’un tableau en cours, y revient, le surprend à l’improviste, et regrette parfois de ne pas s’être arrêtée plus tôt. Comme elle le dit avec ironie : « On progresse en continuant, mais on peut aussi régresser. »

Paradoxalement, au cœur de sa pratique se trouve quelque chose d’intime qui se déroule dans son atelier, tandis que le mouvement inverse, revenir vers la communauté avec ses œuvres, revêt une importance équivalente. Elle doit trouver un chemin de retour vers le collectif. Dans ce retournement, ce geste d’apporter et de partager, réside un autre type de défi technique : comment se présenter au monde.

Son atelier de Painswick n’obéit pas aux modes du monde de l’art. À l’ère des requins conservés dans le formol du Turner Prize, il y a quelque chose d’intrinsèquement poétique et musical dans les processus par lesquels JG mène ses œuvres à leur résolution, et je sens qu’elles possèdent une certaine qualité éthique de sincérité et d’intégrité. Il s’y opère un affinage et un accord silencieux, le réglage subtil d’un œil et d’une main exercés, empreints d’humilité dans leur manière d’honorer les surfaces du monde qui passent si facilement inaperçues et la façon dont elles peuvent nous toucher au plus profond du cœur. Ainsi, en rencontrant l’artiste, on perçoit une clarté d’intention, une sensibilité, une chaleur humaine, une rigueur et une profonde attention.

À l’atelier, elle entre dans un état de flux méditatif qu’elle décrit comme une sorte de nourriture. À côté de l’atelier se trouve une maison de réunion quaker, où elle participe à un culte silencieux libre de toute doctrine, qui fait lui aussi partie de sa pratique, une autre forme d’absorption. « Ma pratique est ma vie, et ma vie est ma pratique », dit-elle, ce qui inclut l’enseignement de l’art. « Si je ne peins pas, mon moral baisse », et lorsqu’elle s’y remet, c’est comme si elle se réaccordait avec elle-même et avec sa vie.

J.M.W. Turner a été l’une de ses premières grandes influences, tout comme Rembrandt van Rijn.

Giorgio Morandi a joué un rôle décisif (peut-être par sa concentration silencieuse et la découverte de la profondeur dans la restriction du sujet), et, plus près de nous, Cy Twombly, Antoni Tàpies et les explorations par Anselm Kiefer de ce qui n’est pas dit.

C’est en 1911 que parut pour la première fois « Du spirituel dans l’art » de Kandinsky, que l’on peut considérer comme une déclaration de l’art abstrait ; et pourtant, aujourd’hui encore, beaucoup se sentent désemparés face à la peinture abstraite, peut-être plus encore lorsqu’ils visitent un pittoresque village des Cotswolds. Comme le dit JG, l’esprit cherche quelque chose qu’il puisse reconnaître et nommer.

On peut toutefois contourner cette habitude et tenter simplement de suspendre son besoin de certitude cognitive, en s’abandonnant à ce que l’œuvre offre devant soi. On peut suspendre son jugement et laisser entrer la somptuosité des couleurs, des textures, des marques, des griffures, des empâtements et des coulures, et permettre ainsi au charme de l’inconnu de nous atteindre viscéralement. Nous connaissons bien le langage abstrait et universel de la musique, qui puise dans nos profondeurs et nous touche tant. Comme avec le compositeur, s’établit une communication inconsciente avec l’artiste et, à travers l’artiste, avec un champ de conscience diffuse et de liens qui dépasse ce qui est délimité, défini et reconnaissable.

Son atelier m’apparaît comme une sorte de laboratoire de recherche.

L’objet de ses recherches est une différenciation esthétique et une articulation des valeurs dans les innombrables apparences du champ visuel. Si son regard peut explorer un paysage (séries Stories from the Sea, Order and Chaos), il peut tout aussi bien se poser sur les effets de la rouille sur un fragment de poteau de portail, ou sur la peinture écaillée et les motifs de dégradation au coin d’une vieille porte, vestiges de l’action du temps qui altère, cabosse et corrode

toutes les surfaces du monde qui l’entoure. Elle est captivée par les palimpsestes, attentive à ce qui est laissé et remplacé, parfois juxtaposé, aux traces fugaces laissées par la vie quotidienne.

Elle s’interroge sur les apparitions et disparitions du monde matériel dont chaque aspect des choses témoigne à un moment donné. Ne sommes-nous pas tous, au fond, des nomades sur une terre inconnue qui ne cesse de s’éroder et de croître, de se défaire et de devenir ?

Jane Garbett saisit le charme du sensible, le mystère et la beauté qui s’offrent à chacun de nous lorsque nous acceptons d’être moins affairés et plus réceptifs. L’artiste devient alors un guide vers la beauté du quotidien, peignant des hymnes visuels au miracle omniprésent qu’est la vie de tous les jours. En quittant son atelier l’autre jour, j’ai eu le sentiment de sortir du silence d’une chapelle.*

Nicholas Naydler