Alexander Adams
EXPOSITIONS
ART IN DESTRUCTION 2024
SUMMER EXHIBITION 2024
Alexander Adams (né en 1973 à Londres) est un peintre britannique. Il a étudié les beaux-arts au Goldsmiths College de Londres dans les années 1990, avant d’exposer largement. Ses œuvres figurent dans les collections du V&A, du National Museum of Wales et de la Walker Art Gallery de Liverpool, ainsi que dans des collections privées et d’entreprises du monde entier. Il a reçu en 2018 la bourse d’artiste de la Francis Bacon MB Art Foundation, à Monaco. Après avoir vécu à Londres, en Espagne et à Berlin, il vit et travaille aujourd’hui dans le nord de l’Angleterre.
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Qu’attend-on d’un tableau aujourd’hui ? Qu’attend-on d’un tableau ? Ce sont deux questions très différentes, même si, à première vue, elles semblent dire la même chose.
La peinture est souvent présentée, en tout cas par les critiques et les commissaires d’exposition, comme une forme d’expression artistique menacée. On a le sentiment que bon nombre de professionnels engagés de l’art contemporain aimeraient la voir purement et simplement mise à l’écart. La vidéo, l’installation, l’art conceptuel : tout cela semble plus en phase avec l’esprit du temps. Le public d’aujourd’hui, dit-on, a du mal à se reconnaître dans la peinture, parce qu’il a grandi avec le cinéma et la télévision. Les tableaux sont statiques, donc morts.
Il y a aussi le fait que la peinture est essentiellement artisanale, au sens où elle est ostensiblement faite à la main, ce qui semble en décalage avec une société industrielle moderne.
C’est dans ce climat défavorable qu’un peintre engagé comme Alexander Adams doit travailler.
Mais la médaille a aussi son revers : des tableaux, souvent assez récents plutôt que ce que l’on range parmi les maîtres anciens, sont devenus quelques-unes des icônes les plus voyantes d’un capitalisme débridé et sans entraves. C’est là que va l’argent lorsque les sommes sont presque trop importantes pour aller ailleurs. Posséder des œuvres de peintres comme Picasso, Pollock ou Jasper Johns est devenu l’un des symboles reconnus de la puissance économique privée.
De manière générale, on continue d’attendre des tableaux, de certains du moins, qu’ils soient les dépositaires d’une sorte de magie inexplicable que l’on ne trouve nulle part ailleurs.
Alexander Adams ne revendiquerait pas, je crois, une place dans cette sorte de super-ligue qui attire les foules aux grandes ventes de Christie’s et de Sotheby’s. Son travail soulève néanmoins une série de questions passionnantes sur la situation de la peinture aujourd’hui, notamment parce qu’il est d’une grande retenue. Que penser d’un peintre qui renonce totalement à la couleur, alors que la couleur, et sa maîtrise, sont l’une des marques traditionnelles du savoir-faire pictural ?
Adams fait remarquer que, depuis ses années d’étudiant, « le dessin et la gravure ont été aussi importants pour moi que la peinture ». Il se qualifie pour cette raison de « peintre impur ». Pourtant, il affirme aussi, en contradiction apparente, que les camarades du Goldsmiths College avec qui il se sentait une réelle affinité étaient « ceux qui s’engageaient sérieusement dans la peinture, surtout la peinture abstraite ».
Il faut examiner attentivement son travail pour mesurer toute la force paradoxale de ces remarques. L’élément passé sous silence, c’est que l’une des principales sources de sa peinture est manifestement la photographie en noir et blanc.
La photographie est une source pour les peintres presque depuis son invention. L’un des exemples les plus connus est la relation entre Delacroix et Eugène Durieu, qui réalisait des études de nus à l’usage de Delacroix. Depuis, cependant, la relation a souvent été orageuse. Les peintres ont parfois volontiers reconnu, voire affiché, leur recours à des sources photographiques : ainsi les précisionnistes américains (Charles Sheeler, le membre le plus important du groupe, était aussi doué comme photographe que comme peintre), ou les artistes du pop art et de l’hyperréalisme des années 1960 et 1970. Parmi les grands hyperréalistes, Chuck Close propose une critique particulièrement fascinante de la nature de la vision photographique, de la façon dont l’objectif voit, par opposition à la façon dont l’œil voit.
D’autres peintres se sont souvent appliqués à dissimuler l’usage intensif qu’ils faisaient de la photographie. Un exemple récent est Francis Bacon, qui niait dessiner, apparemment pour cacher que les dessins qu’il réalisait bel et bien étaient faits par-dessus des photographies et des illustrations de magazines qui lui servaient de gabarits. Ce petit mensonge s’explique peut-être par le fait que Bacon, artiste sans formation professionnelle, a commencé sa carrière de peintre à une époque où les critiques les plus influents étaient profondément hostiles à tout lien apparent entre peinture et photographie.
Il vaut la peine d’évoquer Bacon dans ce contexte, car certains aspects de son œuvre semblent liés à celle d’Adams. Tous deux, par exemple, s’intéressent à l’idée de l’horreur romantique. C’est peut-être un héritage de l’œuvre de celui qui paraît encore le plus « moderne » des grands artistes romantiques, Théodore Géricault. Painting in Memory of Ian McLean d’Adams, qui ne figure pas dans l’exposition,
présente une nette ressemblance avec certaines esquisses de têtes humaines tranchées réalisées par Géricault en préparation du Radeau de la Méduse (1819). Il se rattache aussi, bien sûr, aux portraits jacobéens et plus tardifs, où les modèles sont représentés sur leur lit de mort.
Un exemple bien connu est Venetia Stanley, Lady Digby, on her Deathbed de Van Dyck, qui date de 1633. On peut ensuite établir un autre lien avec les séries de peintures de momies égyptiennes qui ont occupé Adams ces dernières années. Dans de nombreux récits d’horreur romantiques, la momie devient l’image même de la mort, porteuse d’une malédiction. Elle continue parfois de jouer ce rôle dans les séries B hollywoodiennes.
Une conclusion s’impose d’emblée au terme de ce bref survol des thèmes caractéristiques d’Adams : il dispose d’un très large éventail de références culturelles, qui embrasse à la fois la culture « savante » et la culture « populaire », l’intellectuel et le populaire. Ce qui rapproche ces extrêmes, c’est son attention aux processus de la peinture, du dessin et de la gravure. Autrement dit, ce qu’il choisit de représenter n’est au fond qu’un gabarit. Ce qui compte, c’est le faire lui-même.
Un éminent peintre abstrait contemporain, Sean Scully, également photographe habile, m’a dit un jour que le problème des photographies, c’est qu’« elles ont une surface ». Je crois qu’il voulait dire par là que les photographies manquaient selon lui de densité physique et donc, à ses yeux, de cette qualité essentielle d’objet. Alexander Adams veut rendre cette densité à une imagerie le plus souvent issue de la photographie, par une intense concentration sur la surface que l’on trouve aujourd’hui plus couramment dans l’art abstrait, quand on la trouve encore, que dans la peinture et le dessin figuratifs.
Il n’est pas pour autant expressionniste, en aucun sens du terme. Si son œuvre comporte des éléments romantiques, comme je l’ai souligné, il se méfie extrêmement de toute forme de rhétorique picturale. Cette absence de rhétorique est l’une des raisons pour lesquelles on ne saurait le décrire comme un émule de Bacon.
En réalité, il appartient à une nouvelle école d’artistes, que la critique n’a pas encore pleinement définie, qui ramassent les morceaux laissés par l’explosion des idées conceptuelles de la fin du XXe siècle. Ils s’efforcent de trouver une place à des savoir-faire vénérables dans le cadre d’un paysage artistique radicalement transformé.
La part la plus traditionnelle de son œuvre est sa mélancolie, qui relève autant, sinon plus, de la tradition littéraire britannique que d’une tradition purement artistique.
Edward Lucie-Smith
Extrait de Alexander Adams Works on Paper
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Reichstag Ruin, 1947 , 1995Oil on Canvas59 x 43.5 cmSigné et daté au verso