Quodlibet

Alastair Gordon : Quodlibet

Le genre curieux et merveilleux du quodlibet, comme tout trompe-l’œil, repose sur la mécanique de la surprise. Une tromperie initiale – la peinture nous fait croire qu’elle est la réalité et non une illusion peinte – cède la place à la découverte de la supercherie et à la surprise qui s’ensuit. Mais c’est ce qui suit cette confusion et cet étonnement passagers qui compte : la manière dont le trompe-l’œil invite à une interrogation, avant tout métaphysique, sur la vérité et la réalité, sur la nature des objets en tant que signes, sur les conditions de la création artistique et sur les limites et les potentialités de la peinture comme forme de représentation. La peinture n’est pas ici une fenêtre ouverte sur le monde, mais une enquête sur la peinture qui, par la juxtaposition du profond et du banal, se pose comme une énigme. Selon la formule mémorable de Jean Baudrillard, c’est en « surenchérissant sur l’effet de réel » que le trompe-l’œil jette « un doute radical sur le principe de réalité ».

Dans les arts visuels, « quodlibet » désigne habituellement un type particulier de composition en trompe-l’œil qui s’est imposé au XVIII^e siècle en Europe du Nord – généralement un assemblage d’objets domestiques, dont des lettres et des imprimés, maintenus par des rubans sur un panneau de bois. Aux questions d’illusionnisme et de simulacre propres à tout trompe-l’œil, le quodlibet ajoute les dimensions de l’intimité, de la vie privée, parfois même du secret. Les objets représentés semblent appartenir au bureau ou à l’atelier d’un individu et offrent un aperçu de la vie privée de l’artiste, y compris de méthodes de travail d’ordinaire dissimulées, voire de confidences comme des allégeances politiques. On a le sentiment d’être tombé par hasard sur une scène qui n’était pas destinée à notre regard – bien que, évidemment, rien dans ces compositions ne soit laissé au hasard.

Alastair Gordon réinvente le genre du quodlibet pour notre époque. Comme leurs prédécesseurs du XVIII^e siècle, ces tableaux montrent la maîtrise de l’illusion et des jeux visuels de l’artiste. Ils conservent aussi nombre des procédés formels traditionnels – la présence du papier, parfois plié, enroulé ou froissé, les objets épinglés sur un panneau ou un mur, l’inclusion des moyens de fixation – pâte adhésive ou ruban de masquage – qui renforcent la tromperie : par le cadre dans le cadre, ces dispositifs brouillent davantage les frontières du réel et invitent à un engagement physique, à éprouver par le toucher le seuil de la réalité.

La présence du ruban de masquage peint est une caractéristique particulièrement remarquable des œuvres de Gordon. Tantôt il fixe des bouts de papier au panneau. Tantôt il sert de bordure – dans Through a Glass Darkly, le ruban longe les quatre bords du tableau tout en fixant la peinture d’un paysage sur le « panneau ». D’autres fois, il semble n’avoir aucune fonction : des bouts de ruban restent collés au « panneau », comme oubliés. C’est particulièrement le cas dans Jacob’s Dream, où les bandes jaunes et blanches créent leur propre rythme formel, une composition abstraite aux côtés de la figuration. Cette abstraction apparaît sous une forme puissamment épurée dans Study for Jacob’s Dream, où un morceau de papier blanc déchiré est fixé sur un morceau de papier jaune déchiré, lui-même collé sur un panneau librement peint en bleu. La préparation du tableau participe ici d’un méta-commentaire tout en fonctionnant comme une abstraction géométrique.

Les sujets des quodlibets de Gordon sont tous des tableaux, présentés à divers stades d’achèvement (mais jamais terminés). Les compositions se donnent comme des instantanés de l’atelier, des aperçus de pans de mur avec leurs taches et leurs éclaboussures, leurs essais de couleur, leurs sources fixées au ruban (cartes postales et autres éphémères), dessins et esquisses préparatoires, et parfois des objets, comme les brindilles d’Improvisations, ou des intrusions « accidentelles », comme le chat de l’artiste. Ces œuvres commentent aussi la nature de l’atelier, et la modestie, voire la banalité, des gestes quotidiens, des outils et techniques routiniers du « métier » de peintre. À l’ère des téléphones portables et des appareils connectés, les artistes peuvent encore épingler – et épinglent – des cartes postales aux murs de leur atelier. Gordon nous rappelle l’intériorité, l’intimité et la singularité de l’atelier dans une culture de l’image instantanée et omniprésente.

Les tableaux dans les tableaux sont presque tous des paysages – et c’est là que Gordon s’écarte le plus nettement de la tradition du quodlibet pour se l’approprier. Cette re-présentation du paysage est-elle un geste mélancolique ou nostalgique envers quelque chose de perdu, un commentaire ironique sur les prétentions de la peinture, ou une affirmation discrète des modestes ambitions de la peinture ? Encadrer une peinture de paysage, c’est attirer notre attention sur elle, la poser comme une question et la présenter comme un signe. Traiter la peinture de paysage comme un sujet de nature morte peut se lire comme une déclaration sur l’historicité du paysage, sur le caractère révolu du genre. Quoi qu’il en soit, c’est remettre en question son évidence en tant que sujet pictural.

Dans Jacob’s Dream, le « sujet » – une copie de L’Échelle de Jacob du Tintoret (1577), elle-même peinte pour être vue di sotto in sù à la Scuola di San Rocco – est presque entièrement masqué par l’amas d’éphémères – cartes postales d’autres œuvres, croquis, et même avions en papier – collés à sa surface. Là encore, c’est une complication fascinante du statut de l’histoire de la peinture, une mise à distance qui s’effondre en une représentation de la construction du tableau, et peut-être même un commentaire sur l’interchangeabilité de tous les genres et de toutes les images comme matériau pour l’artiste contemporain. On retrouve ce curieux nivellement de l’héroïsme et de la grandeur d’antan de la peinture dans The Bewitching Hour, où la peinture gestuelle et énergique des arbres est ramenée à niveau par le ruban de masquage, les morceaux de papier vierges et l’insertion pleine d’humour d’un chat noir indiscipliné.

Malgré leur radicalité, l’extrémité de leur technique et leur ritualisme, les quodlibets de Gordon se présentent comme des gestes modestes au regard de certaines modalités plus spectaculaires de l’art contemporain. Leurs anachronismes – l’affirmation du savoir-faire, un monde qui ne porte aucune trace explicite de l’irruption du numérique dans nos vies, la reproduction d’images comme entreprise entièrement manuelle, le projet même de l’hyperréalisme au sein de la circulation technologique contemporaine des images – agissent comme des provocations discrètes et indirectes. Ils nous rappellent les multiples manières dont le discours contemporain sur la peinture, et l’intervention de la peinture elle-même dans ces discours, peuvent être soutenus et problématisés à nouveau.

~ Kamini Vellodi, 2021