Perdus dans l’abstraction
Exposition Aleph Contemporary au In & Out, 4 St James's Square, St James's, Londres SW1Y 4JU, du 19 octobre au 30 novembre 2021
Ein, Zwei, Drei : aussi simple qu’un abstraktes Bild
Bild, neutre, « image, portrait, représentation », du moyen haut-allemand bilde, vieux haut-allemand bilidi, neutre, « image, figure, parabole, prototype » ; de même en vieux saxon bilithi ; il n’existe aucun mot correspondant en anglais ni en gotique (*biliþi).
Henry Ward et Mark Wright sont des bâtisseurs. Ce sont des peintres, mais aussi les bâtisseurs de leurs propres langages abstraits. Le public anglais n’a pas vraiment accueilli l’abstraction à bras ouverts lorsqu’elle est arrivée au début du siècle dernier, mais elle fait désormais partie du vocabulaire visuel de chacun. Peut-être notre résistance initiale remonte-t-elle aux « âges sombres », au fait que le mot allemand pour image, Bild, n’a pas trouvé d’équivalent immédiat en anglais ni en gotique.
Avec le recul, il y avait des raisons de résister à la vision moderniste de l’abstraction au XXe siècle, même si nous continuons à juste titre de la célébrer. L’un des principes fondamentaux du modernisme consiste à abattre les briques de la « civilisation » pour tout recommencer. Toute tentative de reconstruction est vouée à l’échec et, si elle n’est pas rejetée par les pairs, elle sera certainement renversée par les générations suivantes. Pourtant, tant qu’il y aura de la vie en nous, nous continuerons à bâtir.
Dans les dessins et peintures d’Henry Ward, le processus de construction se lit aussi facilement que 1, 2, 3. Pendant une grande partie du confinement, il ne pouvait pas se rendre à son atelier, mais il avait un abri de jardin. Il faisait les trois pas depuis sa porte de derrière et rejoignait les autres réfugiés de la maison : un vélo, des pots de peinture en train de sécher, des boîtes de conserve et une table qui attendait de savoir si elle était devenue tout à fait inutile.
Dans ce débarras, il n’y avait pas la place de faire des tableaux ; il a donc fait des dessins à la peinture. Nous ouvrons cette exposition avec une seule Shed Painting (p. 15). Elle n’a pas de titre, seulement une date. C’est comme une page de journal intime, ou une série de marques sur le mur d’une cellule.
Le deuxième pas, c’est Ambush (p. 16) : deux tableaux réunis en un, un diptyque. Le panneau de droite vaque tranquillement à ses occupations quand surgit une grosse botte qui lui donne un coup de pied. La tache jaune verdâtre s’insinue du panneau de gauche vers celui de droite. C’est une embuscade.
Pardon, j’ai forcé les choses. Pour le troisième pas, nous avons trois tableaux distincts. Le premier, Rattle (2018) (p. 19), remonte au tout début de l’histoire, à un dessin de hochet que Ward fit enfant. Non, il ne s’agit pas de cette œuvre précoce, mais plutôt du rappel d’un souvenir de l’époque où il construisait littéralement des choses avec des cubes avant de les renverser. Au moment où j’écris, le troisième tableau de ce triptyque composé par le commissaire était encore en cours de réalisation : un chaînon manquant potentiel. Le processus continue. Le deuxième tableau, lui, s’intitule Heap (2021) (p. 21). C’est un tas de son vocabulaire, comme s’il célébrait son retour à l’atelier. Il s’est échappé de la cabane du jardin, où il semblait pratiquer l’équivalent visuel des gammes musicales. À présent, il les pousse et les tire ensemble, comme un orfèvre des mots le ferait avec un alphabet, des syllabes, des mots et des phrases.
Dans cette exposition, nous trébuchons et sautons une marche. Pour expliquer Medusa (2021) (p. 27), il faut passer par la série de tableaux composites qui y mène. Il a pris les dessins de l’abri et les a collés en grille sur une toile. Puis, en trouvant sa composition, il a effacé certains dessins, en collant ou en peignant par-dessus. Ce qui passionne le spectateur, c’est de voir comment se font les tableaux, comment les différentes parties du langage de l’artiste sont modelées ensemble. Ce nouveau tableau de Ward est montré à Londres deux cent un ans après celui dont il tire son nom et sa composition. En 1820, Géricault apporta Le Radeau de la Méduse (1818-1819) à Piccadilly, où quelque 40 000 personnes payèrent pour voir la toile de sept mètres à l’Egyptian Hall. Sa part des recettes s’éleva à 20 000 francs, bien plus que ce que quiconque aurait alors payé pour le tableau.
J’ai écrit sur l’œuvre d’Henry Ward avant celle de Mark Wright ; bien que Ward ait été étudiant à la Winchester School of Art lorsque Wright y était Painting Fellow, l’œuvre de Ward aide à comprendre celle de Wright. Mark Wright est un bâtisseur moderniste à peu près au même titre que Ward, mais le processus n’est pas aussi facile à percevoir. Il existe quelques clés essentielles pour interpréter son travail.
La porte d’entrée la plus évidente dans l’œuvre de Wright serait peut-être de considérer comment Mondrian, dans ses dessins, dissolvait lentement l’arbre en formes et en couleurs abstraites. Pourtant, le travail de Wright semble bien loin de cette distillation. Il paraît plus proche des premières œuvres de Cézanne. Lorsqu’on se tient devant un tableau de Wright puis qu’on passe à un autre, l’expérience semble faire écho à celle du maître provençal scrutant la montagne Sainte-Victoire, encore et encore. Regarder un tableau de Wright évoque la sensation de marcher sans cesse dans la campagne.
La science de l’impressionnisme ne suffisait pas à Cézanne. Il voulait faire plus que reproduire la nature sous différentes lumières, faire surgir la campagne au fond de l’œil. Il déclara vouloir faire de « l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées ». L’œil n’était qu’une partie de la façon dont nous faisons et apprécions l’art. Comme il le disait : « Il y a deux choses chez le peintre, l’œil et le cerveau ; les deux doivent s’entraider. »
Cézanne est né il y a près de deux cents ans. Nous ne vivons plus dans le même monde, et Mark Wright ne fréquente certainement pas ce monde-là. Il crée ses tableaux dans un ensemble d’ateliers perché sur la colline qui surplombe King’s Cross. Malgré cela, ma seconde référence renvoie à un artiste mort il y a soixante-cinq ans : Jackson Pollock. Il était au centre de ses tableaux. Il les peignait, on le sait, comme un torero dans l’arène.
L’une des principales différences entre regarder un Cézanne et regarder un Wright tient au mouvement et à l’énergie. Si l’on est d’humeur calme et contemplative, on peut s’asseoir devant Mirror (2021) (p. 31), qui résonnera doucement avec nos pensées et nos sentiments. Pourtant, d’une certaine manière, le tableau de Wright fonctionne un peu comme un GPS. L’œil suit une ligne, l’esprit en suit peut-être une autre, mais le tableau continue de nous faire avancer, jusqu’à ce que nous ayons trouvé en nous l’endroit que nous cherchions.
Certains verront peut-être dans Clearing (2021) (p. 33) un lieu de repos aussi paisible que ceux de Gainsborough ; d’autres verront une batteuse dans l’œuvre sur papier vert émeraude profond qui l’avoisine, Frame (2021) (p. 41) ; mais Wright ne vous dicte pas ce que vous devez voir, ressentir ou penser. Il lit et écoute beaucoup de philosophie en podcast pendant qu’il travaille, mais nul besoin d’avoir lu de la philosophie pour apprécier son œuvre.
La grande rupture entre les œuvres de Ward et de Wright réunies ici et, disons, celles de la génération de Krasner, Pollock et Rothko, tient au fait que le processus de fabrication, bien que très important pour les artistes, n’est pas essentiel pour les apprécier, comme il l’était au milieu du XXe siècle. Ward vous fait entrer dans son œuvre en vous associant à sa manière de la faire ; Wright module, par les matériaux et les médiums, les variations d’humeur, de température et de climat de ses tableaux ; mais au bout du compte, ils comptent sur une seule et unique chose. En entrant dans cette salle, comment réagissez-vous ? Ce sont des œuvres physiques, mais elles ne prennent vie que lorsqu’une personne interagit avec elles.
Alistair Hicks
