Bread and Games | 7 déc. 2022 - 12 janv. 2023
Miroslav Pomichal, Rachel Mercer, Archie Franks :
Texte de Paul Carey-Kent, commissariat de Vivienne Roberts
Exposition à The Bindery, 53 Hatton Garden, Londres EC1N 8HN
Du 7 décembre 2022 au 12 janvier 2023
Face à une exposition collective, il est naturel de se demander : pourquoi ces artistes ? Ont-ils simplement été réunis au hasard, ou sont-ils liés d'une manière ou d'une autre ? Les participants de « Bread and Games » ont été bien choisis, car le travail de Miroslav Pomichal, Rachel Mercer et Archie Franks peut être envisagé à travers trois caractéristiques communes. D'abord, ce sont des peintres figuratifs pour qui l'acte expressif de peindre est mis au premier plan, et dont les sujets émergent très visiblement de leurs préoccupations formelles. Ils ne peignent pas de la même façon, mais avec une intention commune : on voit la peinture avant de voir le propos. Cette approche pourrait passer pour démodée à une époque où tant de peinture actuelle est d'abord motivée par un engagement explicite envers des sujets tels que les rôles de genre et les politiques identitaires. Ensuite, les pratiques plus larges des trois artistes dialoguent directement avec les genres traditionnels – peinture d'histoire, portrait, paysage et nature morte – et les œuvres choisies partagent un intérêt pour la figure humaine dans le paysage, pour l'interaction entre l'humanité et le monde naturel. Enfin, il y a une concordance de ton : festive, mais avec des nuances qui reconnaissent des aspects plus sombres. Il y a du plaisir, certes, mais non sans revers.
Le titre de l'exposition s'en fait l'écho. L'expression remonte à deux millénaires, au poète Juvénal, qui reprochait au peuple romain d'abandonner ses devoirs civiques tant qu'il recevait panem et circenses – du pain et des jeux du cirque. Ainsi l'expression – le plus souvent rendue en anglais par « bread and circuses », mais en français par « du pain et des jeux » – en est venue à désigner ce que l'on offre pour détourner l'attention d'un problème ou d'un grief. Cela suggère que ces représentations bucoliques et joyeusement picturales du cricket, des aires de jeux et des paysages, aussi plaisantes soient-elles, recèlent des aspects des questions plus graves dont nous pourrions être distraits.
La série « Peasant Revolt » de Miroslav Pomichal naît d'une technique quelque peu inhabituelle que l'on pourrait qualifier de « superposition intégrée » : il laisse sécher sa première couche de peinture à l'huile de six heures à une journée – selon les conditions – jusqu'à atteindre le point où la couche suivante peut s'y fondre de manière maîtrisée. Cette méthode se distingue à la fois de la superposition successive de couches sur des couches entièrement sèches – typique de la peinture classique – et de l'application de peinture sur des couches encore humides, comme dans les tableaux spontanés et immédiats en plein air des impressionnistes. Cette technique intermédiaire permet à Pomichal d'obtenir une surface à la fois sculpturale et expressive, appliquée sur toute la toile, intensément animée par ses coups de pinceau.
Les paysages que présente Pomichal sont faits de murs, de champs et de ciels, une sorte d'ouverture par rapport aux œuvres précédentes où le mur dominait souvent. Il voit les murs comme une métaphore de la peinture elle-même, avec sa « lourde matérialité, sa tactilité et sa solidité » qui, en même temps, « aspire à quelque chose au-delà d'elle-même, à quelque chose d'immatériel ». Ils sont aussi un symbole personnel de l'artiste dans son atelier regardant le monde : dans cette logique, Pomichal explique qu'à un certain niveau, c'est lui le paysan révolté, l'artiste qui agit librement, ignorant les tendances et les attentes du moment pour peindre comme il l'entend. Les champs débordent tant de vie qu'ils semblent se déverser jusque dans la partie la plus saisissante de ces œuvres : les ciels. Ce sont des combinaisons surréelles de motifs organiques tourbillonnant en motifs colorés : moins le ciel sur terre que la terre au ciel. Ils évoquent à la fois les aurores boréales et le ciel énergique de La Nuit étoilée de van Gogh. Les ciels fantastiques de Pomichal ont une dimension ludique, et l'on peut en dire autant de ses murs, qui prennent un aspect de dessin animé faisant écho à Philip Guston. Il est donc logique que Pomichal les peigne souvent d'après des décors d'aquarium – des maquettes conçues pour les aquariums. Les fourches et les faux qui ponctuent les murs ont une qualité semblable, évoquant de façon quelque peu comique le versant historique plutôt que personnel de la « révolte paysanne » du titre.
Où sommes-nous donc, dans l'espace et dans le temps ? Pomichal travaille entre Londres et sa Slovaquie natale, qu'il associe à une combinaison particulière de politique et de nature, comme en témoignent les outils agraires « brandis avec violence pour évoquer les luttes séculaires, non seulement pour l'égalité des classes, mais pour la nation ». Pomichal fait référence à la fois à l'affirmation révolutionnaire du pouvoir populaire en Bohême au XVe siècle, à l'époque des guerres hussites, et au régime communiste de la Tchécoslovaquie de 1948 à 1989, issu de manière plus problématique de la même aspiration à un gouvernement dans l'intérêt de la classe paysanne. Célébration et traumatisme sont donc tous deux en jeu. Les murs apparaissent alors comme des châteaux ou des cathédrales, les structures dominantes de l'époque médiévale ; et ces champs de blé pourraient évoquer l'immense production agricole de l'Ukraine voisine – « le grenier à blé de l'Europe » – et sa situation actuelle périlleuse.
Rachel Mercer s'intéresse à l'action et à la sensation, qu'elle cherche généralement à saisir – contrairement à la méthode de Pomichal – en une journée, faute de quoi elle repeint par-dessus sa version précédente. Elle constate que retravailler plutôt que retoucher lui évite de glisser vers la disposition formalisée de figures classiquement chorégraphiées. L'approche de Mercer fait écho à l'accélération de nos vies – le sentiment d'un instant dans l'espace qui saisit l'action et le mouvement. Elle cite comme influences majeures l'étude du trait économe de la peinture chinoise au pinceau, la sensibilité et la légèreté de touche de Berthe Morisot et de Gwen John, ainsi que la touche dynamique et parfois calligraphique de Leon Kossoff et de Frank Auerbach (dont les élèves furent ses professeurs). Les résultats mettent en avant des qualités abstraites, mais le désir de Mercer de peindre la vie maintient son œuvre dans la figuration.
Mercer s'est auparavant concentrée sur les relations sociales et les personnes qu'elle connaît. Elle mène actuellement deux séries en parallèle, situées dans deux lieux de loisirs contrastés : un centre commercial et une aire de jeux pour enfants. L'aire de jeux figure ici, lieu idéal pour observer des corps en mouvement – d'autant que les enfants sont proches de leurs sensations et apprennent par l'action d'une manière qu'on aurait bien du mal à observer chez les adultes. Mercer peint en atelier, de mémoire et à partir de dessins d'observation qui servent de notes plutôt que d'études préparatoires. Travailler d'après photographie, a-t-elle constaté, peut effacer ses souvenirs plus tridimensionnels et tactiles, et fournit aussi trop de détails et de couleurs – alors que la mémoire agit comme un filtre utile. Elle ne veut pas être distraite de souvenirs sensoriels tels que le frottement à travers les vêtements, ou le métal sur la peau quand on descend le toboggan. Les couleurs doivent être tout aussi intuitives : « si je me surprends à penser à la couleur, dit-elle, c'est que la peinture ne se passe probablement pas très bien. » Ce qui explique peut-être la fraîcheur et l'air de spontanéité qui caractérisent son travail.
Sommes-nous donc au pays du plaisir pur, dans le cadre arcadien du parc ? Pas tout à fait… « Je ne veux pas que le thème des loisirs et des enfants paraisse mièvre », dit Mercer. Dans cette logique, on voit rarement leurs visages en entier. « Dès qu'il y a un regard tourné vers l'extérieur, cela peut paraître trop posé et racoleur. Je veux saisir la maladresse. Cela fait partie de ce qui rend l'action crédible. » Ce ne sont pas des figures idéalisées : on peut pressentir que ces enfants deviendront les adolescents maussades et les adultes consuméristes que l'on croise dans les centres commerciaux.
Archie Franks travaillait autrefois un peu comme Pomichal, accumulant la peinture vers ce que Sacha Craddock, qui voit en ces deux peintres des admirateurs de Soutine, a appelé « un langage glissant, parfois délibérément clinquant ». Récemment, Franks s'est davantage orienté dans la direction de Mercer : plus léger, plus fin, plus fluide. Il l'attribue au fait de « peindre délibérément contre lui-même », évitant les habitudes établies pour ouvrir sa manière de peindre en « réfléchissant à chaque élément conceptuel du tableau et en devant faire correspondre ce que l'on fait avec l'effet pictural adéquat ». Il a aussi commencé à utiliser le pastel comme médium principal, et estime que cela a également fait évoluer ses huiles, « d'une couleur assez sombre vers quelque chose de plus vibrant » – même s'il utilise aussi un voile de peinture en bombe « pour atténuer les choses, presque comme un glacis ». « Bread and Games » comprend à la fois des huiles – élaborées à partir de photographies, de dessins préparatoires et d'esquisses à l'aquarelle – et des pastels.
Quant aux sujets, Franks s'est concentré ces dernières années sur la nature morte, explorant l'intersection du consumérisme et du versant plus brutal de la britannicité à travers des peintures de pompes à bière, de fêtes foraines, de Punch & Judy ou d'un Full English breakfast, par exemple. Celles-ci font allusion aux aspects les plus toxiques et clivants de l'identité nationale, qui ont trouvé un exutoire dans le Brexit. Franks s'est désormais tourné vers le cricket, qu'il voit comme un sujet artistique séduisant par son côté provocateur et démodé, plus à contre-courant que le football à la mode. Il fonde ses images sur les vues les plus « carte postale » d'un livre consacré aux « Remarkable Village Cricket Grounds ». En surface, cela donne une vision teintée de nostalgie, effet renforcé par la palette rêveuse et naturaliste de Franks. Et pourtant… Le cricket en tant que loisir fait partie de notre culture de consommation, dans laquelle les traditionalistes pourraient arguer que ses vertus sont corrompues par l'équivalent fast-food des formats à overs limités de plus en plus courts. Les éléments ne sont pas toujours au beau fixe : la lumière est faible dans « Late Season Game » et un orage terrible se prépare sûrement dans « Cricket in the Parks ». Les figures sont des présences fantomatiques, ce qui concorde avec le souvenir de Franks : « enfant, j'étais fou de cricket » – mais il s'en est désépris à l'adolescence. Ce sont donc bien des fantômes de son passé : la nostalgie est hantée.
Franks parvient à une position ni simplement festive ni entièrement négative. Elle rappelle le regard de Philip Larkin : dans le voyage en train à travers le pays que résume The Whitsun Weddings, « Un Odeon passa, une tour de refroidissement, / Et quelqu'un qui prenait son élan pour lancer », mais Going, Going craint que « tout / Le bazar ne soit muré de briques… / Et ce sera l'Angleterre disparue… ». Larkin est aussi ambigu que Franks : il est sombre, mais semble s'en délecter, et trouve aussi des moments de transcendance.
On pourrait considérer que ces trois artistes inversent ensemble le mouvement de Larkin : la beauté de la nature et la liberté du jeu sont en surface, non sans moments de transformation. Pourtant, des courants troubles affleurent : une part d'obscurité se trouve au cœur de la célébration.
~ Paul Carey-Kent
