变形的原型 | Marcelle Hanselaar
策展人：Kamini Vellodi
我们也活在梦中，我们并非只活在白昼。~ 卡尔·荣格，《红书》
在 Marcelle Hanselaar 幽暗而奇异的世界里，人类存在的戏剧——其悲怆与荒诞、恐惧与激情——以一种强烈的力度上演，并被神秘所环绕，从而被推向神话的领域。人类境况的原初维度——欲望、哀悼、恐惧、孤独、信仰——在自我与他者、个体与社群、梦境与清醒之间的动态中折射而出。这些悬置的图像领域超越确定的时间与地点，召唤出跨越文化与时代的存在状态。古老之物——连同其崇拜、预言与仪式的元素——与当代心灵的剧场相遇。在这个由符号与原型构成的丰饶宇宙中，我们意识到一种无处不在、坚持不懈的探索：探索人类主体的阈限状态、人成为他者的门槛，以及自我那永远变动的边界。
本展汇集了 2006 至 2021 年间创作的一组作品，揭示了 Hanselaar 作为象征领域敏锐探索者的历程。在这个丰富而广阔的宇宙中，一组母题——滤锅、华盖/轿子、弄臣、狗、红发女子——以不断更新的组合、日益奇异的亲缘关系反复出现。这里没有舒适的室内，也没有如画的风景，那些能让我们明确将自身定位于西方的符号被拒绝了。这些不确定的空间以及大海与沙漠的广袤可能位于世界任何地方、处于历史的不同时刻，这印证了艺术家游牧般的生活经历——她一生中有很长时间在印度、日本和中国度过。Hanselaar 是真正的世界公民，她对人类经验的追问充满了这种开阔的视野。
生成动物与原型
真实的是生成本身，是生成的区块，而非那些被认为固定、生成之物所经过的项。
展览中最早的作品是 Under My Skin 系列中的两幅画。在 Under My Skin 3中，一名赤裸的少女面对一只直立的、身穿半透明围裙的狼形大狗而坐。她微微后仰，目光空洞，掌心向内蜷曲，几乎带着防御姿态地暴露在这只奇异如雕像般的生物面前，而它张着嘴、粉红的舌头外露，贪婪地盯着她。在 Under My Skin 5中，一名更成熟的裸女带着奇特的漠然神情，从仿佛是同一只狼狗被剥下的皮中钻出。一个身穿半透明衣服的侏儒男子正专注地观察着这个女人，他斜睨的目光似乎要将她穿透，仿佛正试图找寻她皮肤之下可能隐藏的东西。远处是一个红发的小裸女和一座燃烧的火葬柴堆。该系列的其他作品描绘了一名处于童年晚期/青春期早期不同阶段的女性与这只犬形生物交流。这是否是对女性性发育的戏剧化呈现？狼狗是否是侏儒男子的预示？
女人、狗与男人之间极为矛盾的关系，因暗示女人与狗之间的性关系而带上了反常的意味。人们在此不禁会想到西格蒙德·弗洛伊德 1918 年对“狼人”的著名分析——一位极度恐惧狼的俄国贵族。弗洛伊德将这种恐惧追溯到一种阉割焦虑，它表现在病人童年时梦见一群狼坐在树上的梦中。弗洛伊德将梦理解为被压抑的童年愿望的伪装性满足，并把狼解读为一个俄狄浦斯化的形象，即被阉割的父亲形象。
Under My Skin 系列画作或许适合作这样的弗洛伊德式解读。但我认为，在 Hanselaar 的世界里，欲望并不像在弗洛伊德那里一样，通过压抑机制或以匮乏的方式来表达。相反，它显现为一种力量，变形并增殖那些我们自以为借以认识和认同自身的形式。正如法国哲学家吉尔·德勒兹与费利克斯·瓜塔里所论证的，狼人之梦的关键——也是弗洛伊德所忽略的——在于那里有 好几只 狼：狼人自身的“生成动物”包含对多样性的把握。 或者如 Hanselaar 自己所说，我们每个人都“同时是好几个部分”。
这些画作与其说是对“我”及其神经症的考察，不如说是对穿越并分裂身份的流的探索。正是在这个意义上，我们可以理解贯穿她作品的人与动物之间迷人的关系。狼狗、女人与男人与其说是彼此分离、各不相同的存在，不如说是“同出一源”、可以互换的角色，揭示了人类境况中原始与“文明”的连续体。这是一种使人生成动物（侏儒男子取代了狼的位置）、同时又使动物生成人（穿上围裙、两腿站立的狼狗）的运动。她作品中如此令人不安的，不仅是人与动物之间越界的亲密，更在于亲密关系本身揭示了人与动物的邻近、亲和、联盟，甚至不可区分。
这一关系矩阵揭示了那些被认为固定的主体位置的暂时性。在这个意义上，Hanselaar 的母题可以被称为原型——取卡尔·荣格赋予这一术语的含义：源自集体无意识的、无意识的普遍形式，原初的符号与图像。正是以这种基本的象征体系、这种穿越个人的集体意象为基础，我们才能探讨 Hanselaar 作品中个体与群体之间的重要动态。
群体与仪式
符号植根于现实，即便最野蛮的仪礼与最奇异的仪式，也表达着某种人类的需要。
对群体本质的这种审视，是 2013–14 年创作的一组三联画的核心。尽管它们都带有威胁感，但这些来自不同时间与地点、形形色色的人物群体的身份却难以确定。定义他们的与其说是共同的特征，不如说是他们所参与的事件。在 Procession中，一个放在彼得·勃鲁盖尔画中也毫不违和的戴兜帽人物，站在一个身穿卫衣、手持棒球棍的男孩旁边。两人都属于一个正抬起蜷缩在透明箱中的裸女的人群。她是被崇拜，还是被献祭？在 Ritual中，一位沐浴在超自然光芒中的新娘撩起裙子，将下体献给紧紧围在她身边的人群膜拜。她既是偶像又是俘虏，她的处境表达了献祭与崇拜之间的微妙界限。在 Who’s a Pretty Boy Then?中，游行带上了更为阴暗的色调。一具裹着寿衣的尸体由一群赤裸的抬棺人抬着。但这一行为已不再是构图的中心——它退到了背景中，与人群脱节。
令人着迷的是，这群人已不再有明确的功能。他们不是见证者，他们哪里也不去，他们的行为彼此脱节。在这里，令我们不安的是人群对死亡场景的漠然。野蛮已从对崇拜对象的歇斯底里式膜拜，转向一种令人不安的自我沉溺。
这是否是我们当代处境的寓言？Hanselaar 触及了群体的一种因熟悉而令人不安的特质——对不属于自身或不再有用之物的自恋式征服。她关注那些在 今天 与在古代社会同样切题的群体行为，促使我们反思集体信仰如何产生，以及人类存在的愚行与暴力如何循环重演。偶像崇拜、替罪羊形象与献祭仪式，预示了现代的名人崇拜及其对隐私的玷污、去人性化、景观性与悲剧性的短暂。在当今部落主义的时代，当群体认同威胁着破坏我们共有的人性意识时，这是一种适时的追问。
关于仪式、群体、神话与信仰的这些基本主题，在 Hanselaar 的系列 At The Oracle of Limbo （2020–2021）中的四幅杰作里再度出现。尽管对个体与群体之间权力动态的追问依然存在，但早期画作中肉欲的兽性已被一种更为玄奥、神秘与神圣的氛围所取代。四件作品都以一位蒙面的西比尔——一位受神启示、宣示神谕的女预言者——为中心，她在荒芜如月球表面的沙漠风景中被人群与祈求者所环绕。在第一件作品中，在繁星点点的黑色夜空下，祈求者在神谕者面前放下一个瓶子，并把脸转开。在第二件中，一个年轻女孩在神谕者面前起舞，一个戴能剧面具的红发人物注视着她。在第三件中，一个梳着脏辫的祈求者蹲在一只猴子同伴身边，捧碗而饮。在最后一幅画中，一位祈求者无视警告，亵渎地触碰神谕者的面纱并试图将其揭开。在这四件作品中，祈求者从不相同，这或许暗示着永恒回归的求真循环。我们再次被邀请去 反思这种欲望在我们这个“后真相”时代的现实意义——在这个时代，对专业知识的批判与发表意见的权利，以获得真相的幻觉掩盖了真相的不可企及。
这些作品创作于她姐姐 2019 年 2 月去世之后，正值封城期间一段强烈的孤独与“悬置”体验——它们属于一个名为 The North Sea 的长期系列——是深刻的追问行为。绘画成为一个场域，使关于绝对的问题——这里是对死亡的追问——得以在人类想象中被处理；在那里，无意识能够提出超越语言、甚至超越个人层面的问题。正如 Hanselaar 所说，这些画所表达的，是“我的问题，而不是我”。
这些作品是非凡的素描杰作。Hanselaar 对人体形态的驾驭，体现了从委拉斯开兹到米勒再到毕加索等伟大前辈的力量与掌控力。它们以一种令人联想到巴尔蒂斯的神秘与直率相结合的方式进入情色领域（只是在这里，女性并不仅仅被物化）。它们具有多萝西娅·坦宁乃至席勒的心理强度，并捕捉到两次大战之间艺术家如奥托·迪克斯、或许尤其是马克斯·贝克曼的某种讽刺力量——贝克曼对 Hanselaar 尤为重要，在于他“直面人性的隐秘一面”。 Hanselaar 的作品常被拿来与另一位人体形态大师宝拉·雷戈相比。但雷戈的作品稳稳占据讲故事的空间，常以既有故事为基础，而 Hanselaar 与叙事的关系则不那么显露。是的，这里有故事，但它们并非基于既有故事——这里没有“转译”，Hanselaar 解释说她的作品是通过绘画行为本身有机生长出来的。绘画本身就是神话创造的场景。此外，这些场景也缺乏雷戈作品中的家庭感与内在性。即便是为纪念一段亲情而画，我们也从不觉得它们是“关于”家庭的故事；即便以“女性”为轴心，它们也并非“关于”女性。
女人与大海
大海没有内部的边界，也不分民族与疆域。它只有一种语言，处处相同……它是平息了的人类的形象；一切生命流入其中，它也包容一切生命。
后一组 North Sea 画作唤起了 Hanselaar 与姐姐童年时在荷兰斯海弗宁根海滩上的记忆。 Cumulus 令人想起奥迪隆·雷东某些作品中强烈的内省与沉静，它或许是最清晰地表达这份失去的一幅。一个红发女孩半身浸没在梦幻般的水域中，双手令人联想到佛教的手印，她若有所思地凝望着我们身后的远方，而在她身后，一些人物（踩着高跷的、坐在船里的）正离她而去。
大多数 North Sea 画作描绘了一个孤独的女性形象——我们从未看到她的脸——在夜空下的海边，她的轮廓被强烈的月光映得如幽灵一般。有时她沿着一条小路走向大海（Hanselaar 和姐姐儿时常在这条小路上漫步），有时她站在海边、浅水中，或一座小塔附近（靠近 Hanselaar 撒下姐姐骨灰的地方）。这些也许是她对孤独最强烈的描绘，令人想起北欧浪漫主义的某些面向——背对我们、眺望自然崇高无限的孤独身影（C.D. 弗里德里希、勃克林）——只是这里的自然并非提醒人身上文明的一面，而是人所参与其中的更黑暗、更原始力量的蓄水池（在这个意义上，它们或许更接近尼古拉·阿斯特鲁普和彼得·巴尔克等挪威画家）。凭借精妙的明暗对比与神秘的氛围，这些夜曲也可被置于一条传统之中：从 16–17 世纪的巴洛克（如丁托列托、萨尔瓦托·罗萨、亚当·埃尔斯海默或圭多·雷尼等以暗色背景强化精神强度的画家），一直延伸到惠斯勒与莱昂·斯皮利亚特的 19 世纪作品。
这些挽歌般的作品既标记着一段深刻的个人悲伤与哀悼之旅，又充满宇宙性的特质。这些女性如幽灵般、空灵、近乎液态，与不断变化的环境融为一体，唤起一种宇宙的内在性与相互关联之感，而大海对此至关重要。Hanselaar 谈到她在这段时期对“大海作为我生命某一部分的开始与终结”的领悟，10 的确，这些作品提醒我们：在世界上如此多的宗教中，大海都是生死循环的原型，是一切创造之源，既是宇宙循环的开始，也是其终结。
从审视人群到大海的这一转变有其诗意的 逻辑——埃利亚斯·卡内蒂在其 1960 年的巨著 《群众与权力》中捕捉到了这一点。他写到大海的那些特质，群体渴望拥有却永远无法企及：
它的冲力与狂怒令人想起唯一在同等程度上具有这些属性的实体，那就是群众。但大海还具有群众所缺乏的恒常。它始终在那里；它不会时而渗散、消失。继续存在是群众最大的、却至今徒劳的愿望；而这一愿望在大海中得到了实现。
其中充盈的生命与它持久的开放同样是它的一部分。想到它所包含的一切——隐藏其中的无数植物与动物——它的崇高便更加深了。大海没有内部的边界，也不分民族与疆域。它只有一种语言，处处相同。因此，没有一个人可以说是被排除在它之外。它过于包罗万象，无法与我们所知的任何群众完全对应，但它是平息了的人类的形象；一切生命流入其中，它也包容一切生命。11
在 Hanselaar 最大的夜曲 Moonlight Dancer中——灵感来自温斯洛·霍默 Summer Night （1890）的一张明信片——女性形象不再寻找或追问，不再孤立，而是获得解放，如着魔般在狂喜的恍惚中起舞。作为异教宁芙或原始海洋女神的变形原型，她从大地、从过去升起，与永恒的夜融为一体。她既被无处不在的月光照亮，也被由内而发的深红光晕照亮，狂野地舞动，而她已故家人的幽灵般身影则眺望着地平线。作为该系列的最后一件作品， Moonlight Dancer 标志着追寻的终结，告别记忆与失去，拥抱作为无边疆域的鲜活当下。
凭借深刻的想象之明晰、面对人性最原始力量时的谦卑与敬畏，以及一种始终在某种程度上对我们保持神秘的清晰视野，Hanselaar 的画作邀请我们反思人类经验的阈限边缘、强度地带与转折点——在那里，最强烈的个人性获得了普遍性的品质。
~ Kamini Vellodi
