René Magritte，《红色模特》，1935年，
布面油画裱于纸板，56 x 46 厘米，蓬皮杜中心
‘Night work is about to commence’ 陈列于 Birmingham Museum and Art Gallery 的20世纪绘画展厅，出自 Emmy Bridgwater 之手，绘于1940至1943年间。画面是一组形状与形体的组合，仿佛置身于一间旧式洗衣房：一只铁浴盆、一台抽象化的绞衣机及相关机械，浴盆上栖着一只看似机械的乌鸦。画面变幻的构图与缓缓流动的意象透出立体主义的影响；为完成这幅画，构图前后修改了三年。它可以被解读为一艘船或一艘幽灵帆船，浴盆连同桅杆笨重地向画面前方倾沉。色调以灰色为主，宛如用肥皂擦洗过的铸铁，间以黄色与绿色，唤起洗衣房里那种被擦亮的劳作之感。标题则暗示一场梦之旅：日常家用器具在逼仄的空间里岌岌可危地变身为一艘意欲逃离的船只。
Emmy Bridgwater，‘Night work is about to commence’，1940-43年，布面油画，Birmingham Museum
Emmy Bridgwater（1906-1999）是一位画家、诗人，同时是伯明翰超现实主义者以及总部设在伦敦的英国超现实主义团体的成员。20世纪40年代末，由于要照顾年迈的母亲和残疾的姐妹，她几乎停止创作近三十年。或许，除了国家处于战争中的艰难之外，这份即将压来的重担所带来的心理负担，也在 ‘Night work is about to commence’ 中得到了表达。
我是在一个寒冷、阴暗、潮湿的十一月天停下来细看这幅画的（至少我愿意这样想象，因为一年中的这个时节，我在博物馆里还有过其他一些令人驻足的观画经历）。我对 Birmingham Museum 熟悉得几乎过了头：小时候，我总是兴奋地穿过一间间展厅，奔向镇馆之宝——一具真实大小的霸王龙模型；多年以后，我又带着一批批学生去那里讨论特展。发现一幅此前从未留意的画作，是一种强烈的体验；对我而言，由此激起的感受，与那种沉静的沙龙式陈列的博物馆环境，以及对童年时光与场所的重新唤起，有着重要的关联。
Bridgwater 画中的某些意象让我想起Franz Kafka的小说《审判》。她的画在基调上并不阴森，但确实带有一种忧郁，一种色调上的敏感——从de Chirico笔下幽暗的复合式城市广场，到Paul Nash第一次世界大战后风景画中的种种图像奇观……这种忧郁的基调在Kafka的小说中更添了几分阴森。
约瑟夫·K 一天早上醒来，发现自己被软禁在家。他确信这是认错了人，他被控的罪行并非他所为。没有人告诉他究竟犯了什么罪，只要求他星期天到一个神秘的法庭出庭，同时允许他照常生活，只是处于严密监视之下……
《审判》以第一次世界大战爆发前奥匈帝国的社会紧张局势为背景，是“一部预言性的小说，预见了现代官僚体制的疯狂与极权主义的到来”。Kafka于1924年去世，生前未能完成此书。《审判》接下来讲述的是主人公遭遇的一连串离奇而神秘的事件。没有人给他地址，约瑟夫·K 却凭着本能奇怪地找到了法庭——它藏在一栋巨大的贫民公寓楼的阁楼里。在一场充斥着含糊其辞与文字游戏的荒诞官僚听证会上，他的案子毫无进展，对自己罪行的性质也毫无头绪。他决定下个星期天再去法庭，这一次却是在另一个地方……
小说讲述了约瑟夫·K 那受挫而又魂牵梦萦、始终毫无进展的旅程：他在城中游荡，辗转于不同地点，在走廊里等待，推开一扇扇门走进民居、走进洗衣房，再穿过另一扇门进入另一间法庭。法庭出现在不同的地方，甚至藏在一间狭小无窗的画家阁楼里床后的一扇门背后。每当他抵达这些地方，与其他人物发生古怪的遭遇时，常会涌起一种奇怪的恶心感。
与《审判》在截然不同的场所之间——经由民居的门进入法庭——那种滑移般的转换相关，还存在另一种变形，这就是“叠加”的概念。在Kafka平铺直叙的描写中，公寓楼与法庭都非常真实，对它们的描绘带着一种熟悉感。而在这些场所之间那种奇怪、出人意料却又不经意的滑移——仅仅穿过一扇门——产生了不确定感与诡异感。在这些地方之间来回滑移、返回与重复，更放大了这种效果。
画家Magritte运用了一种叠加的手法。例如他的画作《红色模特》（1935）描绘了皮靴幻化为人的脚趾。由于两种元素之间那种悖论般的亲近而又违反自然的关系，这也可以说是一幅诡异的图像。
所谓叠加，是指把两个各自熟悉的独立元素或实体结合在一起，创造出某种陌生、出人意料或令人不安的东西。二者的交汇点，即叠加之处，也正是诡异感可能潜藏的地方。诡异感最早由Ernst Jentsch在1906年的一篇文章中加以探讨，弗洛伊德在1924年那篇更著名的论文中又作了论述。
Jentsch将诡异定义为“……智识上的不确定性的产物；因此，诡异之物似乎总是某种人们不知如何在其中辨明方向的东西。一个人对自身环境的方向感越好，就越不容易对其中的事物与事件产生诡异的印象。”
《审判》文本中的空间迷失感，又回到了 Bridgwater 的 ‘Night work’：画中的形体与所暗示的场所彼此流转，洗衣房的器具化作一艘船，航行于那间屋子逼仄的海洋之中。
Emmy Bridgwater 的立体主义风格启发了我自己的综合材料系列作品 ‘Interior studies’。在这些作品中，想象的半抽象风景被框在一只木盒里，木盒上有一块手工切割、形状不规则的搁板，上面放置一件物品，材料从黏土贝壳、木头到镜面瓷砖不一而足。此前，我已开始创作同样受Paul Nash风景启发的抽象风景画。有一天，我注意到其中一幅习作靠在画室里，前面放着一小块毫不相干的黏土涂鸦，便对二者之间的关系产生了好奇。胶合板画框提供了一种联结的手段。于是我把它设想成一种舞台布景模型：画作是背景幕，画框是舞台，物品是道具，甚至是台上的表演者。这与我创作的另一部分——行为表演——建立了联系，而表演又反过来指向绘画以及图底关系。这里还与de Chirico有所关联：他的一些画作不仅浸透着Kafka《审判》中那种阴森的忧郁，也暗示着即兴搭建的舞台布景，例如他的晚期作品 ‘The Great Game’（1971）。
Paul Newman，‘Interior study vii’，2013年，水、彩色墨水、木材、卡纸与塑料镜面
Giorgio de Chirico，‘The Great Game’，1971年，布面油画，私人收藏
‘Stage’ 是由 Craig Ashley 策划、2015年于 mac Birmingham 举办的个展，是一场涵盖绘画、影像与拼贴装置的回顾展，探讨艺术创作的画室空间与展览空间之间的关系。展览参照了 Brian Odoherty 的著作 ‘The Studio & the Cube’（2007），即其《Inside The White Cube》（1976）的续篇。
标题 ‘The Stage’ 指向我创作中的表演元素，包括对其中部分作品的再呈现与文献记录，例如 ‘The Last Day’（2012）。它最初是一场画室现场表演，后来成为定格动画，在 ‘Stage’ 中既在展厅的显示器上播放，也作为片段在影院正片放映前呈现；它还以限量版摄影作品的形式存在。‘The Last Day’ 呈现了我画室既真实又经过布置的影像，画中挤满了我作画留下的五彩碎屑以及以往作品中的各种道具。那个戴着白手套、沉浸其中的角色身穿一套出自2005年首演的长时段表演 ‘A Confidentiality Clause’ 的服装，以一块巨大的方糖为头，不停地搅动或啜饮一杯茶。
Paul Newman，‘The Last Day’，Kodak Endura 相纸数码 C-Type 印刷，Chromira 输出
2005年的原版表演灵感来自Lewis Carroll《爱丽丝梦游仙境》中种种遭遇的乖张与荒诞。表演还包括一段与我当时的合作者 Arlene Burnett 共同设计、基调迥异而肃穆的外围环节：我们布置了一间正式的候见室，并安排观众在逐一进入那间特别的房间之前正式签署文件。事后他们不得透露自己经历的任何细节。顺带一提，这段官僚式的环节部分受到了Kafka《审判》的启发。
作为一幅图像，‘The Last Day’ 融入了我绘画中的元素，其色彩、形体以及我画室的浓缩版本，构成了摄影与绘画之间的桥梁。物品的拥挤堆叠，则与 Emmy Bridgwater 的 ‘Night work’ 等画作中的意象与杂乱有关。
画室在其他方面同样重要，并让我回到最初对在 Birmingham Museum 邂逅 Emmy Bridgwater 画作的描述。几年前，我在英国国家美术馆的 Sackler Room 有过类似的经历。同样是为躲避傍晚潮湿的阴霾，我在康斯太勃尔的《从草地上看索尔兹伯里大教堂》（1831）前驻足出神，被画中银色的心理风暴所吸引——在那沙龙式陈列的环境中，这是一杯浓烈的鸡尾酒。多年以后，面对画室里一张名副其实的空白画布，我取出当年买下的这幅画的明信片，摩挲着这张有触感的卡片，思绪被带回国家美术馆的那段回忆，便凭直觉开始画它的一个版本，名为 ‘Golden Years; studio painting’（2011）。从左侧渗入的抽象暗色物质，直觉地再现了我画室墙上堆积的杂物与涂抹的痕迹。为如何完成前景而苦恼时，我用颜料把贻贝壳粘到了画面上。这一本能之举，部分源于我对与伯明翰 School of Art 一位绘画专家同事谈话细节的误记——他曾讲述浪漫主义时期的外光派画家如何用贝壳调色。
Paul Newman，‘Golden Years; studio painting’，2012年，布面丙烯与贝壳
对历史风景画的挪用，构成了近期一组作品的背景。这组作品统称为 English Gothic（2016年至今），融合了20世纪的城市与建筑母题。这些画作既回望过去，也眺望未来的废墟，其中的人物——包括一个弗兰肯斯坦怪物的变体——在动荡的风景中眺望、涉行或歇息，却始终抵达不了目的地。在 ‘Something in the Water’（2019）中，Frank 倚靠着一棵取自Gainsborough ‘Woodcutter & the Maid’（1775）的树，身处一片如火星般荒芜的风景，地平线上是21世纪对伯明翰20世纪建筑遗产的拆除。
Paul Newman，‘Something in the Water’，2019年，布面丙烯
扭曲的记忆、对时间与场所的重新唤起以及经验的重复，遍布于我们在各自微环境中日常行动的索引之中。Emmy Bridgwater 画作 ‘Night work is about to commence’ 中别扭的航行，以及Kafka《审判》中约瑟夫·K 的跋涉，都唤起了一座迷宫，也唤起了一条充满不确定的死胡同——一个人的旅程。
“也许我的人生不过是这样一种图像；也许我注定要在自以为探索之时重蹈覆辙，注定要努力去学习那些我本该一眼认出的东西，而所学到的不过是我所遗忘之物的一小部分。”
― André Breton
Paul Newman，2020年2月